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重审雅典的“启蒙时代”:欧里庇得斯《特洛伊妇女》中的修辞实验

发表时间:2022-01-05 10:58:00  来源:野望文存  浏览:次   【】【】【


编者按


欧里庇得斯的《特洛伊妇女》上演于雅典城邦公共生活的危机时刻。剧作家凭借将时兴的智者修辞引入悲剧,探索了这场危机的智识根源。剧中神话人物颇具当代性的讲辞指示了神圣正义失落后自然的必然与人的理智之间的矛盾,演绎了裁判人间事务时人的理智的有限性及言辞工具的限度。通过对修辞表演的自我指涉,欧里庇得斯的悲剧提示观众洞察语言表象背后的强力阴影。《特洛伊妇女》中的修辞实验表明,智者的“启蒙”难以解决属于人的权力关系及其必然性问题,这是雅典观众不得不直面并予以反思的晦暗现实。




作者简介


王瑞雪,女,中山大学比较文学与世界文学博士,发表本文时为浙江大学外国语言文化与国际交流学院博士后,主要研究领域为古希腊文学。


 


Bust of Euripides. Marble, Roman copy after a Greek original from circa 330 BC.


古希腊悲剧家欧里庇得斯生活在公元前五世纪的雅典,在这一时期,作为古希腊政治与文化中心的雅典城邦吸引了众多智者(Sophists,或译“智术师”或“智辩家”)前来讲学授课。智者们教人们依据言辞(λ?γο?,即逻各斯)的论证而非传统信仰和习俗来判断伦理价值、决定政治事务。这就为人们提供了近似理性批判的工具。因此,有现代学者将智者运动与现代启蒙运动相类比,认为彼时的雅典已进入到某种意义上的“启蒙时代”。[1]


雅典的年轻人纷纷向智者们学习言辞的技艺即修辞术,以投身民主城邦的公共生活。在历史学家修昔底德笔下,雅典的政治领袖克里昂曾将雅典人称为“演说的观看者和行动的听取者”,并称雅典人“与那些演说者竞赛,假装才智不减半分……[雅典人]敏于言辞的论证,却拙于预见它们的后果”。[2] 这段时人记载透露出雅典政治现实情况的严峻性。雅典的智识“启蒙”适逢伯罗奔尼撒战争时期,克里昂指责雅典人“敏于言辞”的“才智”是一种“假装”,其意图并非要警醒雅典人,而是为了让后者膺服于自己残酷的观点。雅典人决定屠杀不肯结成同盟、却勾结伯罗奔尼撒人叛变的密提林人,就是听信克里昂的结果(see War:3.36),直到最后一刻雅典人才听从另一位演说者的论述,撤回了这个决定(see War:3.49)。然而多年后当雅典人在不愿隶属雅典帝国的弥罗斯面临相似决策时,却以“强者的正义”立论(see War:5.89),施行了对该岛男子的屠杀和对妇女儿童的奴役(see War:5.116)。紧接着就是西西里远征前雅典公众面对不同的论说,在情绪即非理性的支配下,做出了灾难性决策(see War:6.24)。雅典城邦的民主议程受到了智者修辞的深刻影响[3],随着战事持续,其中隐含的危机越发凸显出来。


欧里庇得斯《特洛伊妇女》(Troades)的上演恰逢这一危机显现之时。这部剧上演于公元前415年春季的酒神节,雅典人在弥罗斯的暴行就发生在前一个冬季,而此时西西里远征也正在酝酿之中。因为《特洛伊妇女》描写了传说中的特洛伊之战后希腊人对特洛伊战俘的残杀与奴役,故而默雷认为,欧里庇得斯是出于“对弥罗斯之罪行的忧思”而创作了这部剧。[4] 将该剧视为对这一事件之回应的学者还有很多,例如布莱克洛克认为,欧里庇得斯“震惊于弥罗斯的事件”,因此在该剧中“撕开了战争的虚伪荣耀”。[5] 韦拉科特也相信,这部剧作传达了欧里庇得斯对雅典行径的谴责。[6] 还有学者将即将到来的西西里远征也纳入考虑范围,认为该剧表达了对弥罗斯之后西西里远征的悲观预见。[7] 与之相对,另有一些学者反对将历史事件与戏剧内容直接关联,他们或如厄普·塔曼·科普,从创作周期出发推测欧里庇得斯的构思可能早于公元前416年的冬季[8];或像西德维尔,认为现代评家出于自身的文化观感强行预设了雅典人以及欧里庇得斯对弥罗斯事件的关注[9]。在针锋相对的两方之外,又有学者持中立态度,认为现有证据既不能证明也不能否定欧里庇得斯回应了某一历史事件。[10]克劳利则建议以一种更为宽泛的指涉关系来看待该剧:“没有理由认为一部明显关于战争后果的剧作不会让它的观众联想到战争……我们必须承认这种可能,即观众会在《特洛伊妇女》中看出对伯罗奔尼撒战争的详尽指涉。”[11]

The Trojan Women by Euripides (1905)


克劳利的做法回避了对具体历史事件的“索隐”。因为悲剧的素材是神话传说中的故事而非史实,所以学者们眼中的对应关系都不可避免地带有猜测成分。克劳利将这部剧作投射到伯罗奔尼撒战争的大背景下,将其描绘的文化与意识形态危机归结为战争的作用(see Polemic:231),他的视角既摆脱了纷纭不休的“索隐”之争,又顾及了戏剧情节对历史语境的观照,对本文的解读有所启发。然而细审之又可发现,这样的说法仍在某种意义上存在倒果为因之虞;而且这样的宽泛化也在一定程度上模糊了该剧在公元前415年春上演这一历史节点的特殊性。根据修昔底德的记载,此时正值雅典城邦的公共生活危机重重之际,而危机的根源离不开智者“启蒙”言辞工具的应用及其引发的问题。借助欧里庇得斯的同时代人视角就可发现,战争中的决策只是问题的结果或表征。智识危机潜伏已久,只是此时渐渐显露出其严峻性而已。欧里庇得斯的写作无论是否意在弥罗斯或西西里,或者即使如科普所言,他的构思稍早于弥罗斯事件,该剧的意义形成也皆在这一时代语境所表现出的历史趋向之中。因此,我们对这部剧的解读需聚焦于雅典的修辞实践,并以此为切入点来勾连起欧里庇得斯的写作与其所处的时代语境或时代思潮。本文的分析将尝试呈现欧里庇得斯如何将特洛伊的故事演绎为一场“当代”的修辞实验,从而指向对雅典“启蒙”的深入反思。


1

智辩之辞的正义危机


古代传记材料中的欧里庇得斯对新兴的智识潮流表现出非常开放的态度。据萨图罗斯(Satyrus)记载,欧里庇得斯“特别推崇”当时活跃于雅典的自然哲人阿那克萨戈拉。[12] 阿那克萨戈拉的知名主张是将“努斯”(νο??)[13]看作宇宙运转的原动力,他还将太阳、月亮等被视为神明的天体说成“发光的石头”[14]。自然哲学对神意的消解也是智者“启蒙”的一个侧面。智者普罗塔戈拉就在其《论诸神》(On the Gods)中以人的“知”(ε?δ?ναι),也即理性能力为依据,质疑了神的存在(see Fragmente:80B4),而且还进一步提出了“人是万物的尺度”:



他率先主张在每一件事上都有两种相反的论证,也率先将之运用到质疑之中。并且他的一部作品以这样的方式开始:“人是万物的尺度,是是者如其是的尺度,也是不是者如其不是的尺度。”(Fragmente:80A1)



在发现“是”与“不是”都来自“人的尺度”的同时,智者也在语言中发现了新的力量。没有什么不能付诸“相反的论证”,任何一个议题相互对立的正反方都可立论,以论理争夺人的支持。这样,言辞的强与弱就混淆、取代了传统的是与非。[15] 一切秩序与正义都有待从言辞论证方面给予重新审视。


从理智的觉醒到言辞工具的发现,欧里庇得斯似乎追随了整个新思潮的发展脉络。除去与阿那克萨戈拉的联系之外,古代传记还记载了欧里庇得斯与普罗塔戈拉的紧密互动。据第欧根尼·拉尔修所言,普罗塔戈拉有可能就是在欧里庇得斯的家中第一次朗读他的《论诸神》的(see Euripidea:T15)。[16] 另外,《苏达词典》还专门提到欧里庇得斯曾向另一位智者普劳迪克斯(Prodicus)学习修辞术(see Euripidea:T2.4)。一般来说,传记材料是古代作者基于欧里庇得斯著作构想出来的诗人品格与生平[17],这些记载的真实性非常可疑,其意义在于指示欧里庇得斯悲剧的文体特征。欧里庇得斯剧作的中世纪抄本上所附传记的作者就认为,剧作家向自然哲人与智者学习的结果是“做了许多创新”,将“自然哲学的讨论、修辞技艺的展示”引入了悲剧(see Euripidea:T1.4)。


An engraving of the death of Astyanax


传记材料提供的信息指向了欧里庇得斯的悲剧写作本身。戏剧人物的讲辞(rhesis)原是悲剧固有的文体要素,而在剧作家笔下,它表现出与当时智识和修辞的亲近关系。所谓“自然哲学的讨论、修辞技艺的展示”,意谓着欧里庇得斯对人物讲辞的“创新”体现在形式与内容上的一体两面。悲剧讲辞在欧里庇得斯这里具有了新的实验性意义,这些创新以对神的质疑为出发点,《特洛伊妇女》中的赫卡柏即发表过一段著名的“信仰之论”:



你支撑着大地,你的宝座立在大地上;你到底是什么,人很难知晓(ε?δ?ναι),宙斯,无论你是(ε?τ?)自然的必然(?ν?γκη φ?σεο?)还是(ε?τε)人的理智(νο?? βροτ?ν),我都崇拜你;因为你把人间的事务循着无声的轨道引向正义(δ?κην)。[18]



这段讲辞历来被认为与雅典的新兴智识密切相关。[19] 赫卡柏明确提到了“努斯/理智”(νο??),这个概念与阿那克萨戈拉宇宙论的重合是显而易见的。此外,宙斯“支撑着大地”的说法描述了一种物理形态,也可能来自“空气”这类自然哲学的概念。[20] 在赫卡柏的言说中,宙斯这位“统治神界”的诸神之首不再具有确定的本质,而变成了一个空洞的能指。各种“科学”原理纷纷试图填充这一空洞,却不能达到一个确切的结论,因为人很难“知晓”(ε?δ?ναι)。欧里庇得斯在这里使用的“知晓”与普罗塔戈拉在《论诸神》中论证神的存在与否时所采用的表达正是同一词语。在赫卡柏从“人的知晓”能力出发提问“你到底是什么”的时候,“宙斯”作为传统神祇的权威存在已经消隐。


欧里庇得斯不仅引用了新兴的哲学概念,而且还以微妙的修辞方式来表述它。一方面,宙斯的所指连接着“自然的必然”(?ν?γκη φ?σεο?)[21],即自然规律,其中“?ν?γκη”无论翻译成“必然”还是“规律”都意在其不可避免的确定性,而这种确定性的来源不再是神圣,而是某种“自然”;另一方面,欧里庇得斯又为“理智”加上了“人”(βροτ?ν)的属性限定,使“宙斯”背后的秩序指向人的建构。“βροτ?ν”一词本身的意思是“有死之人”,人的“有死”是与神的“永生”相对而言的。[22] “[不朽的]宙斯”或许本质上就是“有死的人[的理智]”——人的“理智”僭越了神圣,而人的“必朽”又意味着“理智”建构的非恒常性、不确定性。


赫卡柏的措辞充满了语义上的矛盾。这种矛盾集中于“无论你是(ε?τ?)……还是(ε?τε)……”的二元平衡句式。它在消解“神圣”的同时,也导向自然规律的必然性与人之律法的不定性之间的深刻分裂。这时“宙斯”所“引向”的“正义”已然陷入这种分裂的危机之中。虽然赫卡柏说,无论如何宙斯都是正义的保证,然则事实上“自然的必然”或“人的理智”已经取代了“神圣”而成为“正义”的来源。智者“启蒙”在神圣消退之后引入了“人的尺度”,暗中隐去了“自然”,而欧里庇得斯的悲剧修辞则将“启蒙”智识所隐含的矛盾倾向显露出来。


Willow Hale (Hecuba) and Sterling Wolfe (Talthybius) in The Trojan Women, directed by Brad Mays at the ARK Theatre Company in Los Angeles, 2003


显然赫卡柏的讲辞体现了某种“哲学抱负”。[23] 然而她并不仅是哲学理念的传声筒[24],也是一个戏剧人物,在戏剧语境中,她的论理显示出更为深重的不安。赫卡柏论宙斯的场景发生在剧情中段。在剧情的前半段,赫卡柏和其他特洛伊妇女们身处希腊人的战俘营帐中。特洛伊战败后,希腊人决议处死赫卡柏的儿子赫克托耳的幼子阿斯堤阿那克斯。赫卡柏的“信仰之论”正发生在希腊人强行带走阿斯堤阿那克斯之后。她真的相信无论宙斯是什么都能将一切导向正义吗?[25] “无论你是什么,我都崇拜你”是一句绝望的呼喊。赫卡柏以为宙斯应该是正义的保证;然而此时此刻她的处境当使她意识到宙斯已无法引导正义。事实上,没有谁会听从她的吁求,残酷的、不义的杀戮无论如何都会进行。就在希腊人带走阿斯堤阿那克斯时,赫卡柏已经提到了“不正义”——“我的孩子,我不幸的儿子的儿子,你的生命被不义地(?δ?κω?)夺走了”(“Troades”:790-791)。转场之间,赫卡柏再次在舞台上讲话,“宙斯将人间的一切导向正义”。在“不正义”(?-δ?κω?)之声犹在耳畔之际,“正义”(δ?κην)一词的再次出现显得格外讽刺。此处的戏剧语境加剧了神圣正义的消解与失落。


回看赫卡柏一开始对宙斯的指称:“你支撑着大地,你的宝座立在大地上。”(“Troades”:884)除对“空气”的指涉之外,这句话还有着更为深层的意涵。“大地”是“有死之人”的栖居之所。“大地”一词在这句话中出现了两次,首先,宙斯“支撑着大地”,也即神圣作为人间的根基和倚靠;而后,宙斯的“宝座”立在大地上,也即“神圣”统治着人间。人的城邦就建立在大地上,对神圣的虔敬维持着城邦中的秩序和正义,神圣正义的失落将“大地”上的城邦生活抛入无根的状态。


如果说赫卡柏的论神讲辞体现了哲学的抱负,那么墨涅拉俄斯的回应就体现了诗人的狡狯。墨涅拉俄斯作为希腊首领,本要去战俘营帐里寻找妻子海伦,一到门口却遇见了赫卡柏并听到了她的话。针对赫卡柏的“论宙斯”,墨涅拉俄斯回应道:“这是什么意思?你这对神的祷告也太新奇(?κα?νισα?)了!”(“Troades”:889)悲剧中一段富于思辨的逻各斯遭遇了不解:“这是什么?”墨涅拉俄斯轻易的反诘压制了前文深重的不安。他不能理解赫卡柏的论神之语,也并没有期待解答与交流,而是自问自答,径直将赫卡柏的话斥为奇谈怪论。墨涅拉俄斯出乎意料地打断了赫卡柏的“智识批判”。通过让一个人物驳斥另一个人物的发言,戏剧言辞中激进的智识倾向又遭遇阻滞。然而欧里庇得斯的悲剧修辞表现出富于生机的含混。之所以说这种含混是富于生机的,是因为它一边未达成结论,一边又促进了新义的生成。墨涅拉俄斯对赫卡柏讲辞的回应作为一种戏剧手段,在阻滞的同时,也点明了这段思辨的智识倾向。在将其斥为奇谈怪论时,墨涅拉俄斯使用了“?κα?νισα?”一词,这个词可译为“新奇”,其语义来自“καιν??”(新),有着“使更新”(καιν?ζω)的动词意涵。墨涅拉俄斯意识到赫卡柏所发表的理论是属于“当下”的、“更新”的。他的出现并没有将宙斯的正义引回传统轨道,反而加深了“启蒙”智识与神话叙事的断裂,将其进一步指向新的方向。因此赫卡柏的疑问仍然有效——“神圣”失落之后,正义是来自“自然的必然”,还是“人的理智”?


2

以辞辩理的机制展演


神圣消退之后,人间的事务有赖于“人的尺度”,然而人的判断并没有普遍的凭据,任何事务的“两种相反的论证”(Fragmente:80A1)都需要争取每个人的支持。[26]在这里,智者发现了言辞工具的一种作用机制。古希腊修辞学家高尔吉亚有言:“言辞有巨大的力量。它通过最精巧、最隐秘的形式实现最神圣的功效。它可以终止恐惧,祛除悲伤,创造快乐,引发怜悯。”(Fragmente:82B11)修辞成了新的“神圣”,而其力量体现于对情绪的引导。言辞的强与弱虽然消解了传统的是与非,却并未建立起新的是与非,只要论证够强,就能是其所非,非其所是。人的判断力因而成为修辞技巧牵引下的傀儡,这实际上与理性的追求背道而驰。智者所从事的修辞实践虽然以论理为方式,但仍然有别于真正的理性批判,因为此中之“术”先于“道”。


高尔吉亚的这段修辞论出自他为海伦出走行为辩护的《海伦颂》(“Encomium of Helen”)。欧里庇得斯的《特洛伊妇女》中也有一段主题类似的辩词[27],出自海伦的自辩,发生在墨涅拉俄斯与赫卡柏相遇之后。论神段落后,戏剧情节迅速转入对“人的尺度”的再演绎。面对海伦的前夫墨涅拉俄斯,海伦与赫卡柏在女俘营帐前就海伦是否应该为其行为受惩罚展开了辩论。悲剧中戏剧人物的长篇发言进入双方辩论即成为言辞对抗(agon)。这种言辞辩驳本也是悲剧固有的文体要素,在欧里庇得斯剧中,它同样经历了实验性的改造。欧里庇得斯赋予其规整、对称的形式[28],使智者式的“两种相反的论证”都获得了充分展示的空间。《特洛伊妇女》中两位女性角色的言辞对抗即由此直观地呈现了修辞之术及其作用机制。


Encomium of Helen by Gorgias of Leontini (1991)


欧里庇得斯笔下的海伦采用了与智者相似的策略[29],借助辩术证明自己的无辜。海伦重点申明了神圣力量对自己的控制。根据她的说法,应该为她的出走负责的是阿佛洛狄忒而非她自己:



那家伙在他身边带着一个力量不小的女神到来了,那家伙就是这女人[赫卡柏]生的恶灵,不管你是叫他阿勒克珊德洛斯还是帕里斯。(“Troades”:940-942)


快惩罚那女神!你得比宙斯还强大,他的力量统治其他神明,可还是成了她的奴隶;所以我理应被原谅。(“Troades”:948-950)



海伦将她的行动归于神的力量这一外因,强调她的所作所为并非出于自愿。在她的申述中,她随特洛伊王子帕里斯出走是因为女神阿佛洛狄忒的安排。为此她回溯了被称为“帕里斯的评判”的神话(see “Troades”:923-932)。帕里斯为雅典娜、赫拉、阿佛洛狄忒三位女神评美的神话由来已久,其中雅典娜向他许以军事势力,赫拉向他许以统治权,阿佛洛狄忒向他许以美女海伦。帕里斯选择了阿佛洛狄忒,海伦据此自称为神明设计的受害者。不仅如此,海伦还分别将军事权、统治权的征服对象说成是希腊与包括希腊在内的欧罗巴(see “Troades”:925-928)[30],由此引申出的结论是她其实有恩于希腊,是她让希腊免于被征服,因此希腊人非但不应该惩罚她,反而应该奖励她(see “Troades”:932-937)。


在归咎于神之外,海伦又将责任推向其他人,先是帕里斯的父母,而后是自己的丈夫:



首先这女人[赫卡柏]生下了帕里斯,便是痛苦的根源,而后那老人不曾杀死那叫作阿勒克珊德洛斯的婴儿,于是就毁了特洛伊和我,那孩子就如要命的火炬。(“Troades”:919-922)


你[墨涅拉俄斯]这没用的人竟把他[帕里斯]留在家里,自己扬帆离开斯巴达去了克里特。(“Troades”:943-944)



海伦的讲辞指责了除她自己之外的所有人。辩词的末尾,她又声称她的婚合是被迫的,并将她在特洛伊的处境描述为奴隶状态(see “Troades”:962-964)。总之,海伦的各种论述都聚焦于自己的不由自主,以图免除自己所要承担的道德责任。


赫卡柏激烈反驳了海伦的种种讲辞。她首先驳斥了海伦将自己的行为归咎于神的论据:



我不相信赫拉和处女神帕拉斯[即雅典娜]有那么蠢,赫拉要把阿耳戈斯卖给蛮族,帕拉斯要让雅典臣服于弗律癸亚,就为了跑到伊得山上进行比美的游戏。赫拉为什么这么想要美?难道她还能找一个比宙斯更强的丈夫吗?雅典娜从父亲那里得了不婚的许诺以逃离婚姻,难道她想和哪位神成婚吗?你不要把神们说得太愚蠢,以遮掩你自己的罪过。(“Troades”:971-982)



赫卡柏直接质疑了神话传统,指出了“帕里斯的评判”并不可信。作为在前文中讨论宙斯本质而颇有哲学抱负的王后,赫卡柏的论述显然比海伦更具“智者”色彩且更激进。[31] 此处赫卡柏使用了当时的修辞术中常见的可能性论证(see Agon:29)[32]:她分析了赫拉和雅典娜的动机,得出两位女神没有进行选美并且以希腊作为贿选条件的可能性。进而她又使用了归谬法(reductio ad absurdum)(see Agon:31),主要针对的是海伦所说的阿佛洛狄忒的谋划:假若阿佛洛狄忒要带走海伦,直接从天上动手便可以了,女神亲自陪同帕里斯到访斯巴达这一说法实在荒谬可笑(see “Troades”:983-986)。据此,赫卡柏表现出比海伦更为高超、精到的修辞技巧。[33] 她论证海伦关于神的论据并不可信,目的是要将罪责归结到海伦自身——“不要把神们说得太愚蠢,以遮掩你自己的罪过”。她还借用词源辨析[34],提出海伦口中所谓“阿佛洛狄忒”的真意:“人的一切妄念就成了阿佛洛狄忒(?φροδ?τη),无怪乎这女神的名字以‘愚蠢’(?φροσ?νη?)开头。”(“Troades”:989-990)赫卡柏将阿佛洛狄忒说成是海伦自己的愚妄之欲;海伦声称她被阿佛洛狄忒所俘获,其实是对自己的欲望有着充分的自觉。在赫卡柏看来,她应该为自己的行为承担相应的道德责任,因此她又接着列举了海伦行动的内在动因,先是贪恋美貌,而后是贪恋荣华富贵:



就只是我的儿子生得太漂亮了,你一看到他,心里就产生出库普里斯[即阿佛洛狄忒]。(“Troades”:987-988)


你住在寒微的阿耳戈斯,以为离开斯巴达,来到黄金遍地的弗律癸亚,就可恣意挥霍。墨涅拉俄斯的宫殿当然不够你过度奢华。(“Troades”:993-997)



赫卡柏将海伦表述为自愿、自主的行动者,为此还专门驳斥了海伦关于“被迫”的说法。她描述了海伦与帕里斯一起离开斯巴达、来到特洛伊之后的处境,指出海伦一直是随心所欲,并没有为人所迫(see “Troades”:998-1022)。赫卡柏依据内在动因及其外部条件,论证了海伦的自主性。


两个人的讲辞都是临近终末才提到了海伦行动的外部条件或处境的限制。海伦指出有人看到自己试图逃离特洛伊而未果。赫卡柏则称,并没有人看到或听到她试图反抗。两人一说被迫,一说自愿。只是她们对事实的描述都是不可验证的,剧中也没有人去寻找目击者;并且她们所提供的细节,无论是海伦说她曾用绳子爬下城墙(see “Troades”:955-958),还是赫卡柏说不曾有人听她呼救或见她自杀(see “Troades”:999-1000,1012-1013),都缺乏事实陈述的严肃性而更近于语词的夸张。因而,欧里庇得斯呈现的是一场纯粹的言辞较量。


这一言辞较量并不基于事实来对行为责任进行分析,而是依靠辩术来左右是非。海伦宣扬自己有恩于希腊是何等的大言不惭,说帕里斯不该出生又是何等的狡辩之至;而即使赫卡柏有着更为高明的技巧,她所发出的也仅仅是诛心之论——以“不曾自杀”来推定一个人的“自愿”又是何等荒唐。[35]赫卡柏将海伦的辩词斥为“歪理”(see “Troades”:970),而她自己的诉词也并非没有“歪理”。文中“歪理”(μ?λ?γουσαν ?νδικα)一语的表述采取了动词的分词形式,可直译为不(μ?)具备正义(?νδικα)的论理(λ?γουσαν)。“正义”一词再度出现,这里显得格外醒目,因为恰好出现在“正义”与言辞论证背道而驰的语境中。即使赫卡柏看待神的视角似乎更“理性”,这场辩论也早已背离了理性的轨道,而表现为言辞之智的一种滥用——它并不能迎来任何公正的结论。


Hecuba and the Trojan Women Murdering Polymestor


拥有裁判权的墨涅拉俄斯的立场就显得格外曲折。墨涅拉俄斯似乎抓住了赫卡柏两方面的主要论点:“你的话我完全同意。她是自愿离开我的家,到客人床上去的;她竟然还拿库普里斯来夸口。”(“Troades”:1036-1039)墨涅拉俄斯跟随了赫卡柏的思路,得出了神话的不可信与海伦的自主性。赫卡柏的修辞技巧似乎取得了胜利。于是,他判定海伦要为自己的罪责付出代价。只不过,他先是说海伦要立刻被处死(see “Troades”:1039-1041),不久这一说法就发生了变化,变成“她回到阿耳戈斯之后就会惨死”(“Troades”:1055-1056)。赫卡柏看出了其中的端倪,讽刺道:“是爱人就会永远相爱!”(“Troades”:1051)众所周知,海伦并不会死。[36]这场言辞对抗的结果实际上是海伦“说服”了墨涅拉俄斯。赫卡柏察觉到了这“说服”的背后其实是情欲在起作用。既然海伦的自辩是作用于墨涅拉俄斯的情欲,那么她说的到底有几分道理也就没那么重要了。在两人对事实细节不可考的说辞中,只有一项是例外,那就是赫卡柏最后对海伦装扮的描述:“你如今还把身上(δ?μα?)打扮得这样好走出来,和你的丈夫看同一片天,可恶的东西。”(“Troades”:1022-1024)赫卡柏斥责了、同时也点出了海伦的美丽。这一点墨涅拉俄斯和观众都看在眼中。“δ?μα?”一词直指人的身体。海伦对身体形貌的情欲化展示与她的自辩之词勾连在了一起。[37] 海伦的论证越无礼、越牵强,情欲力量就显得越有效。[38]


在这里,欧里庇得斯利用悲剧的展示厘析了智者修辞背后的力量。情欲与裁判者的权力相结合,暗中取代理智成了主导的因素,人无法通过言辞做出合理的判断。在“两种相反的论证”的对抗中,人的智辩之辞可以被滥用,以至于曲解道德责任的原委,而它诉诸的又是“人的尺度”的相对性与不确定性,在这个过程中诸多非理性的因素都有可能左右人的判断。人们并不能在由此而来的结论中期待真正的公正与正义。正如古德希尔对该场论辩的分析,欧里庇得斯借由戏剧化的修辞术探索了“其时代的公共话语在形构人在言辞城邦中的位置时的能力或无能([in]ability)”[39]。所谓“言辞城邦”也就是智者式的城邦、智识的城邦,一如现实中的雅典。进一步说,城邦中的生活也即人在“大地”上的生活,城邦中的位置也即人在“大地”上的安居,就像赫卡柏的论神讲辞中所提到的那样。在神圣的依凭失落之后,欧里庇得斯又演绎了人的理智及其所运用的语言工具本身的限度,从而将智者“启蒙”的智识基础的有限性展现于世人面前——如果“人的理智”并不可靠,那么生活的正义如何寻求?人在“大地”上的生活向何处去?


3

修辞实践的幻象背后


公共言辞预设了演说者与观众之间的互动。高尔吉亚所谓的“最精巧、最隐秘的形式”也就在于此——修辞引导观众既是通过言说的内容,也是通过感官的刺激,这两者是互为表里的同一进程。悲剧的舞台演出也是一种表演,高尔吉亚如此看待它对于观众的作用:悲剧“制造了一种欺骗……欺骗者比不欺骗者更正义,被骗者比不被骗者更明智”(Fragmente:82B23)。对“欺骗”的肯定暗示了表演所制造的幻象的正当性。狄俄尼修斯(Dionysius of Halicarnassus)曾观察到,高尔吉亚曾经效仿诗歌创作的形声效果,“将诗歌的表达转入公民演说中”。[40]


欧里庇得斯的做法恰恰与高尔吉亚的做法相对,他是将演说的修辞转入悲剧诗歌中。言辞对抗本身的长篇、对称、平衡的论述形式是欧里庇得斯以当时的修辞术改造悲剧文体要素的例证;此外,欧里庇得斯还引入了形式化的标志,将悲剧舞台的戏剧表演与现实中的修辞实践相联系。这一形式标志即发言者的序言,《特洛伊妇女》中海伦讲辞的开头就是这样一段序言:“[向墨涅拉俄斯]或许,无论我说得有没有道理,你都不会回应,既然你已经把我当仇人看待。[向赫卡柏]我且把我认为你所要控告我的说出来,我好反驳你,用我的控词回应你的控词。”(“Troades”:914-918)这样的序言符合亚里士多德在《修辞学》中总结的法庭演说的修辞程式。[41] 根据亚里士多德所记,演说序言的作用在于引起听者的注意,以及(对被告来说)引起好感或(对原告来说)造成反感。这里的海伦作为被控一方,首先向裁判者墨涅拉俄斯进行了某种“示弱”——我知道你对我怀有敌意,但是无论如何恳请你听我一辩。这段序言的作用即可归入“引起好感”(captatio benevolentiae)的修辞功能,如劳埃德所言,海伦在这里“知道自己会引起敌意,试图以某种方式应对它,即使只是通过表现自己对这一事实的知觉”(Agon:26-27)。她对赫卡柏所说的“以我的控词回应你的控词”亦如法庭上的正式用词。[42] 这样的程式化用语自然可以唤起观众对现实中的演说修辞的熟悉感。再加上作为裁判者的墨涅拉俄斯在场,更可以将观众“拉入”戏剧中,造成法庭上的临场感——倘若他们代入墨涅拉俄斯的角色,后者将会如何评判海伦的修辞技巧与其身姿的展示,如何体会言辞与情欲的作用?而与此同时,海伦程式化的发言方式恰恰又在提醒观众,演员在舞台上进行的是一种刻意的表演——如果他们得以从墨涅拉俄斯的角色中抽离出来,又将如何评判海伦的演说,如何看待言辞的滥用?言辞对抗的形式化特征实际上是在不断地实验戏剧与观众的交互作用,并赋予观众一种能动性,邀请其识别修辞术的应用过程和起作用的方式。[43] 或者说,舞台上的演员正在指涉、表演“表演”本身。高尔吉亚主张,修辞的表演与悲剧的表演都是为了制造某种“欺骗”,而欧里庇得斯正是向观众揭开了这一欺骗性的幻象生成的过程。[44] 欧里庇得斯的悲剧写作因而是一种自反式写作。剧作家不断探索着更新悲剧文体的可能性,修辞术的引入造就了悲剧言辞的形式实验。这些形式实验又不断地将表演的过程对观众开放,开放性的表演邀请观众既置身其中又出离其外,将问题交付观众,唤起观众对其生活的自我反思。


Aristotle’s Rhetoric (1816)


这样的反思直指现实中为修辞表演的幻象所遮蔽的雅典城邦的公共生活。为了使悲剧的自反式表演更加切近现实的修辞,欧里庇得斯还进一步调整了悲剧神话叙事的语言风格,在传统悲剧的高雅文风中引入了通俗化的表达。对于观众来说,通俗化的表达可助其越过表演与生活的界限,成为反观戏剧本身进而反思生活的切入点。悲剧高雅言辞风格的弱化在海伦与赫卡柏的言辞对抗之后有着明显的体现。面对裁判者墨涅拉俄斯,赫卡柏告诫后者:



赫卡柏:不要让她[海伦]与你同乘一条船。

墨涅拉俄斯:为什么?她比以前重了吗?(“Troades”:1049-1050)



赫卡柏要求墨涅拉俄斯拒绝海伦的自辩,远离海伦的情欲之惑,所以才告诫墨涅拉俄斯不要与海伦乘同一条船,墨涅拉俄斯却以为是因为海伦变重了。对现代观众而言,增重这个话题充满了喜剧意味,不过在古希腊未必如此。[45] 但无论如何,墨涅拉俄斯的回应是一句琐屑的、日常的关注,并不符合悲剧文体传统上的宏大、崇高的风格。与之形成对照的是赫卡柏的语句:“不要”(μ?νυν)一语流露出专横、傲慢的口吻,而对“船”(νε??σκ?φο?)的折绕表达则更增加了这一祈使句的庄严感。[46] 因此,上述对话更恰当的译法或许是:



赫卡柏:勿使其与汝同舟共乘!

墨涅拉俄斯:怎么了?她变重了吗?(“Troades”:1049-1050)



高傲、典雅的语气让人想起赫卡柏曾经身为特洛伊王后的地位。曾经的地位与当下的身份之间的落差经由这句话猝然显现。对赫卡柏来说,这样的表达曾经符合她的地位,但眼下却不符合她的俘虏身份。赫卡柏庄严的语气与墨涅拉俄斯轻忽的回答形成了强烈的对照。其实在这之前,墨涅拉俄斯与赫卡柏就已经有过类似对话。面对赫卡柏的信仰之论,墨涅拉俄斯虽认为是“新奇的祷告”(see “Troades”:889),但显然不理解赫卡柏的言辞;而事实上,墨涅拉俄斯身为权力的拥有者与战败奴隶的处置者,也不必去费心理解阶下囚赫卡柏的言辞有何“新意”。同样在此处,墨涅拉俄斯也不必把她的话当一回事。行文风格的忽而转变,标示着身处权力关系之中的人的言辞交流失败。体形的变化自然是人们熟悉的日常话题[47],顺着它的指示,观众对于这一场景的代入感势必增强;但这样的表达出现在悲剧中是不合适的,这种不合适引起的突兀感又会瞬间打破表演的自足性,舞台与生活之间距离的消失提醒观众能动地识别他们所身处的修辞实践能够作用的边界。赫卡柏身为奴隶的处境对于观众来说显得更加真切可及,而其智辩之辞的限度也显得更加清晰。对话的僵局使观众直面这一无解的问题:人在多大程度上可能通过言辞达成合理的共识、以致实现属于人的正义?相对于智者的修辞表演对观众的“欺骗”,欧里庇得斯的悲剧更真切地再现了从言辞通达合理共识的途径有着难以逾越的限制。打破舞台表演界限的欧里庇得斯的悲剧修辞抵达了修辞实践的幻象背后。


悲剧后半段墨涅拉俄斯对言辞对抗的裁判照应着前半段阿斯堤阿那克斯的死亡判决。欧里庇得斯没有展示先前那场判决的言辞论证过程,只是让传令官向赫卡柏传达了裁判的结果:“他们要杀了你的孩子。”(“Troades”:719)至于过程也只有简单的一句话:“奥德修斯的言辞在希腊人中获胜。”(“Troades”:721)奥德修斯是提议者,而对他的驳论未有呈现。或许欧里庇得斯意在表示此处没有必要呈现言辞的对抗,因为言辞的论证并不是实际的决定性因素。事实上,这种一句话的“判决”笼罩着剧情的开端。开场之后,每位特洛伊妇女被分配给哪个奴隶主都是通过如此传令而获知的。而在剧作中长篇呈现言辞对抗的地方,言辞也走上了末路穷途。那么,在这些“判断”中,究竟是什么在起着决定作用?赫卡柏信仰之论的矛盾在此处重返台前:正义取决于“自然的必然”还是“人的理智”?既然“人的理智”已走进了无解之僵局,剩下的选项似乎不言自明。这时为“人的尺度”所隐去的“自然”方现其本来的面目。所谓“自然之必然”的确定性穿过语言的表象显现在奴隶主权力的无可辩驳之中——“自然规律”以强力为依据。战争本身岂不就是“自然”或“强力”原则最显著的践行?或许,以言辞强弱来左右是与非仅是一种虚实难辨的愿景,而“自然”的强与弱之于人间之事的决断作用却显得更加明晰——“人的尺度”终究未能摆脱强力的阴影,理智与自然的矛盾昭示着与“启蒙”之意指最深刻的分裂。


Hector’s last visit to his family before his duel with Achilles: Astyanax is on Andromache’s knees. Apulian red-figure column-crater, ca. 370–360 BC.


伴随着语言幻象的破碎,剧情也到了终场。在赫卡柏与海伦的言辞对抗与阿斯堤阿那克斯的死讯传来之后,剧中不再有连贯的智辩之辞出现,而是从对死亡的描述转入漫长的、断续的悲歌与轮唱。理性论证的表达不复存在,语言在象征与实际的双重意义上破碎。最后,赫卡柏欲跳入火中,却被奴隶主的信使阻止并拖至船上。信使说她“在苦难中发疯了”(“Troades”:1284)。此处的“发疯”(?νθουσι??)指的是在神之中陷入迷狂,人在此时似乎又触及了某种“神圣”。在“自然”的强力,或者更准确地说在属于人的权力所“必然”制造的苦难中,修辞实践也就走到了逻各斯的尽头,“神圣”在人的疯狂之中迎来了倏忽的反讽性复归。从理性的觉醒到人的疯狂,欧里庇得斯似乎揭开了覆盖在雅典这座智识城邦表象上的遮蔽物,而在此之下尽是废墟。欧里庇得斯为雅典“启蒙”时代的危机演绎了一场晦暗的寓言故事。


在公元前415年春的这场悲剧竞赛中,欧里庇得斯输给了另一位竞争者泽诺克勒斯(Xenocles),《特洛伊妇女》一剧仅获二等奖,这让古代的学者困惑不解。罗马学者埃里安(Aelian)认为这个结果很荒唐:“泽诺克勒斯赢了,欧里庇得斯输了,还输在这等质量的剧作上?”埃里安认为,评委要么愚昧无知,要么收受了贿赂(see Euripidea:T31)。酒神节的评委由执政官从十个部落的代表名单中抽出,他们以官方身份对参赛戏剧进行评选。[48] 正如雅典是一个直接民主的社会,戏剧评审也具有民主性。雅典的观众非常活跃,观众的反应势必会对评委的选择产生相当的影响。[49] 一般来说,戏剧竞赛的评审结果代表着当时观众的主流意见。那么如何理解欧里庇得斯的落败?对于这个问题,现代学者给出了与古代学者不一样的答案。十九世纪的古典学者批评这部剧作缺乏整一情节并充斥过度的悲伤宣泄,就此而言,它的失败似乎其来有自,并不像埃里安认为的那么令人惊讶。[50] 自二十世纪以来,更多的学者追随默雷的视角,将这部剧与伯罗奔尼撒战争中的事件尤其是弥罗斯事件相关联,他们认为它谴责了雅典人在弥罗斯犯下的暴行,所以雅典观众才排斥此剧。[51] 此时古典学者对剧作质量的评判也逐渐变为肯定。[52] 无论欧里庇得斯落败的真实原因是否与弥罗斯相关,这个竞赛成绩至少说明他的悲剧表演没有“骗过”观众。正如劳洛所言,“他们领会到其意义,所以才拒绝了他”[53]。那么雅典观众从这次富有实验性的观剧体验中领会到了什么,以至于偏向另一位无甚名望的泽诺克勒斯?[54] 对战争的联想也许是原因之一,但正如前文所说,该剧意义之形成远不限于对历史事件的指涉。在雅典的公共剧场中,一定还有着更深层、更复杂的思想观念在起作用。


如前文分析的那样,欧里庇得斯试图演绎“当代”生活之危机的智识根源。智者的“启蒙”不仅是“科学”意义上的,而且也延伸到人们的城邦生活之中。[55] 与此同时,雅典人也察觉到了智者们对传统信仰的冲击,故而有关于智者被指控为不虔敬的传闻。[56] 欧里庇得斯剧作中激进的论神之语会不会也让一些保守的观众感觉“不虔敬”?不妨参看普鲁塔克的一则记载:据说欧里庇得斯另一部剧中的一句“宙斯,不管宙斯是谁,我只是道听途说……”曾经在观众席中“激起一阵哗然”(Euripidea:T47)。赫卡柏的类似论说也有可能收到这样的效果。但是保守的回应可以涵盖观众的意见吗?阿里斯托芬曾写道,欧里庇得斯剧作中的无神论使敬神花冠的销量降低了一半。[57] 这虽是戏谑之语,但也可以反映出这些关于神的新奇之论并非没有受到相当程度的欢迎。赫卡柏的话可能会激起争议,但这不应是欧里庇得斯被拒绝的全部原因。况且在戏剧演出的语境中,相关的宙斯之辩并非简单地宣扬“无神论”,而是指向对更深刻的智识矛盾与生存危机的探索。在这里,这部剧作才在更广泛的意义上触及了雅典的公众观念。事实上,雅典人的生活无法离开智者的智识与智术,即便这样的新兴之智有悖于虔敬的传统。[58] 雅典人热衷于向智者学习修辞术,因为辞辩及其评判是民主制下参与公共事务的必由之径。前文已提及,据克里昂所言,雅典的公众都自认为拥有不下于演说者的才智(see War: 3.38),这也说明对言辞所代表的智性能力的仰赖不限于政治精英,而已然成为整个城邦公共生活的内在依据。当时的雅典还出现了一个特别的概念“?σηγορ?α”,该词在其他语言中很难找到完全的对应,指的是言辞的平等,具体来说是指每个公民都有着一种积极意义上的、在公民大会发言的正当性。[59] 人可以凭借自身的理智运用言辞技艺来有序地判断、安排民主城邦的事务,这是在雅典的历史舞台上所上演的城邦生活的表象。因此,与其说欧里庇得斯的剧作冒犯了人们的观念,不如更准确地说,它冒犯了人们已习以为常的一种生活方式。


Title page for Thucydides's History of the Peloponnesian War. Translated by William Smith. London: Printed by John Watts, 1753.


这或许正是欧里庇得斯的修辞实验之意向所在,他提示人们透过幻象,看到雅典智识危机背后的境况。“?σηγορ?α”的概念深入人心,然而言辞的运用往往因理智的限度而失败,更难脱离人与人之间权力关系的辖制。表面上,人的智辩僭越了神圣的秩序,但实际上人的强力暗地里取代了宙斯的宝座。这时再来对比修昔底德所记录的雅典人在弥罗斯的讲辞:“只有在双方势力达到必然均衡之时,人的言辞才可抵达正义,否则强者任意施为而弱者只能接受”(War:5.89);“依据自然的必然(φ?σεω? ?ναγκα?α?),强力之所及即统治之所及”(War:5.105)。这些论证与《特洛伊妇女》的演绎有着内在的一致性。关于修昔底德笔下的讲辞有多少历史真实性,学者们历来莫衷一是。[60] 在这些论争之外,更好的解读策略也许是这样:修昔底德的记载反映了历史学家所洞见的雅典“启蒙”话语实践中的某种真相,即言辞的正义不及强力的统治。作为时代的思想者,欧里庇得斯与修昔底德皆洞悉了此种真相,而欧里庇得斯利用戏剧表演将这一真相揭示于公共空间,使观众直面修辞幻象背后的权力机制,在理性的迷失与语言的破碎中将雅典“启蒙”的遮蔽物拆解于台前。或许在彼时剧场中,持续至剧终的不是观众的喧哗,而是长久的阒静,其间伴随着特洛伊妇女呼号的余音。“启蒙”之后,由神圣的依归所支撑的故国已然荒芜;不仅雅典人在战争中的每一次决策,而且属于人的生活的每一种价值选择都要面对“人的尺度”的有限性与其背后的“自然”或“强力”的必然性之间的紧张关系。身处“正义”之绝境,人在“大地”上的生活当何去何从?这一问题被留在剧中并未得到解答。而这既是欧里庇得斯留给同时代雅典人有待反思的困局,也是期望后来者镜鉴与求索的问题。




[1] 智者运动与现代启蒙的类比兴起于二十世纪三十年代,并可以追溯到十九世纪的德国,在波普(Karl Popper)、哈弗洛克(Eric A.Havelock)等学者的影响下,智者们作为启蒙先锋的形象开始盛行,取代了他们在柏拉图笔下的诡辩者形象(see W.K.C.Guthrie,The Sophists,Cambridge:Cambridge University Press,1971,p.10,p.48)。

[2] See Thucydides,History of the Peloponnesian War,vol.2,trans. Charles Forster Smith,Cambridge:Harvard University Press,1920,3.38. 后文出自同一著作的引文,将随文标出该著名称简称 “War” 和引文所在章节数,不再另注。

[3] 不妨对比当时的喜剧家阿里斯托芬对雅典政治生活中言辞的描写:煽动民众的政客“把政事混杂在一起,用一些巧妙动听的语词赚取人心”(Aristophanes,“The Knights”,in Aristophanes,The AcharniansThe KnightsThe CloudsThe Wasps,trans. Benjamin Bickley Rogers,London:William Heinemann,1924,line 214-216)。

[4] See Gilbert Murray,Euripides and His Age,London:Williams and Norgate,1913,p.130.

[5] See E.M.Blaiklock,The Male Characters of Euripides:A Study in Realism,Wellington:New Zealand University Press,1952,p.80.

[6] See Philip Vellacott,Ironic Drama:A Study of Euripides’ Method and Meaning,London and New York:Cambridge University Press,1975,p.166.

[7] See P.G.Maxwell-Stuart,“The Dramatic Poets and the Expedition to Sicily”,in Historia: Zeitschrift für Alte Geschichte,22.3 (1973),S.400.

[8] See A.Maria van Erp Taalman Kip,“Euripides and Melos”,in Mnemosyne,40.3/4 (1987),pp.414-419.

[9] See Keith Sidwell,“Melos and the Trojan Women”,in David Stuttard and Tamsin Shasha,eds.,Essays on Trojan Women,York:Aod Publications,2001,pp.41-43. 

[10] See Albin Lesky,Greek Tragic Poetry,trans. Matthew Dillon,New Haven and London:Yale University Press,1983,p.290.

[11] Neil T.Croally,Euripidean Polemic:The Trojan Women and the Function of Tragedy,Cambridge:Cambridge University Press,1994,p.234. 后文出自同一著作的引文,将随文标出该著名称简称 “Polemic” 和引文出处页码,不再另注。

[12] 古代文献中欧里庇得斯的生平资料(Testimonia)汇编于科瓦克斯所编的《关于欧里庇得斯》(see David Kovacs,ed.,Euripidea,Leiden:E.J.Brill,1994. 后文出自同一著作的引文,将随文标出该著名称 “Euripidea” 和材料编号数,不再另注)。该汇编文献集中,萨图罗斯的莎草纸残篇写于希腊化时期,是现存最早的关于欧里庇得斯的传记体文献(see Euripidea:T4.3),涉及欧里庇得斯与阿那克萨戈拉关系的文献还有罗马作家格利乌斯(Aulus Gellius)的《阿提卡诸夜》(Attic Nights)一书(see Euripidea:T5.8)以及拜占庭《苏达词典》(Suda)的相关词条(see Euripidea:T2.4)等。

[13] “νο??” 的含义较为复杂。在荷马史诗中,它指对情境的知觉、觉察和理解,也指对情境的意识所促成的对行动计划的了然于心;后来在古希腊哲学中,它逐渐从“知觉”等意义中分离出思想、智识、理智、理性等用法,有时也可指智性的洞察力或直觉(see John E. Sisko, “Nous”, in Donald M. Borchert, ed., Encyclopedia of Philosophy, vol.6, Detroit: Thomson Gale, 2006, p.666),因此中文通常直接将其音译为“努斯”。就阿那克萨戈拉而言,参照其注疏者、译者柯德的说法,“这个词可被译为心智、理性原则,甚或理性能力”(Patricia Curd, ed. and trans., Anaxagoras of Clazomenae, Fragments and Testimonia: A Text and Translation with Notes and Essays, Toronto: University of Toronto Press, 2007, p.10),故而本文间或采用“理智”的译法,这一词义也暗合其时代对基于理性的知与智的宣扬。

[14] See Hermann Diels and Walther Kranz,hrsg.,Die Fragmente der Vorsokratiker:Griechisch und Deutsch,Band 2,Berlin:Weidmann,1952,59B12,59B18,59A42. 后文出自同一著作的引文,将随文标出该著名称简称 “Fragmente” 和残篇编号,不再另注。

[15] 普罗塔戈拉尤以“使弱的论证变强”而著称(see Fragmente:80A21,80B6b)。

[16] 此外,还有传记材料说欧里庇得斯是普罗塔戈拉的学生(see Euripidea:T1.4)。

[17] 欧里庇得斯的古代传记文献形成于希腊化时期到罗马时代、中世纪,它们所记载内容的历史真实性往往难以考证。萨图罗斯写道:“他这个人如同他让他的人物说的话。”(Euripidea:T4.12)这一说法为我们理解古代传记中的信息提供了有益的思路。据萨图罗斯所记,这句话出自阿里斯托芬,指称的是欧里庇得斯。汉尼克指出,这句话可能出自阿里斯托芬喜剧中的人物,而不是阿里斯托芬自己说的(see Johanna Hanink,“What’s in a Life? Some Forgotten Faces of Euripides”,in Richard Fletcher and Johanna Hanink,eds.,Creative Lives in Classical Antiquity:Poets,Artists and Biography,Cambridge:Cambridge University Press,2016,p.143,n.6)。这可说是“作品”与“人格”混同的一项例证。古代传记的印象来源往往是欧里庇得斯自己的作品以及同期的喜剧(see Mary R.Lefkowitz,The Lives of the Greek Poets,Baltimore:The Johns Hopkins University Press,2012,p.87)。正如亨特所指出的:“在古代绝大部分时间里,‘人如其文’(you are what you write)是一句自明之理。”(Richard Hunter,Critical Moments in Classical Literature:Studies in the Ancient View of Literature and Its Uses,Cambridge:Cambridge University Press,2009,p.105),

[18] Euripides,“Troades”,in Euripides,Euripidis Fabulae,Tomus II,ed. James Diggle,New York:Oxford University Press,1981,line 884-888. 后文出自同一著作的引文,将随文标注该著名称 “Troades” 和引文所在行数,不再另注。

[19] 萨图罗斯在论及欧里庇得斯与阿那克萨戈拉的互动时就提到了赫卡柏的话:“‘为统治一切的你我献上香料和面粉的祭祀,无论你的名字是宙斯还是哈得斯……’,[欧里庇得斯]用三个词准确概括了阿那克萨戈拉的宇宙论,在另一个地方他也质疑了统治神界的力量:‘宙斯,无论你是自然的必然还是人的理智……’”(Euripidea:T4.4)萨图罗斯所引前一句出自欧里庇得斯的哪部剧现已不得而知。所谓“三个词”因莎草纸文本的损坏,其具体意指也不甚明了,也许“统治一切”与“理智”作为宇宙动力有关。显而易见,这句对神之能指的不确定性表述与接下来萨图罗斯所引的《特洛伊妇女》第886行是一致的。

[20] See John Dillon,“Euripides and the Philosophy of His Time”,in Classics Ireland,11 (2004),p.52;Albin Lesky, Greek Tragic Poetry, trans. Matthew Dillon, p.389, p.483, n.11.“空气”(??ρ)的概念出自阿波罗尼亚的第欧根尼(Diogenes of Apollonia),他是长期生活在雅典的自然哲人之一,将空气称为神(或者说将神称为空气),认为空气“遍布所有,维持所有”(Fragmente:64B5)。

[21] 罗念生译文为“自然界的神律”(详见欧里庇得斯《欧里庇得斯悲剧六种》,罗念生译,收入《罗念生全集》[第三卷],上海人民出版社,2007年,第210页),但我们可以看到,这句话中没有词语为 “?ν?γκη” 加上“神”的属性,它的修饰词只有属格的“自然”。“?ν?γκη”最初是指外在的限制力量,后来发展为一种抽象的必然性概念,本身并不包含“神圣”之意。

[22] 自荷马史诗起,“βροτ??”或“βροτο?”一词指称人类时就包含人之必朽(mortal)与神之不朽(?θ?νατο?,immortal)相分别、相对照之意(see Homer,The Iliad,vol.2,trans. A.T.Murray,London:William Heinemann,1925,21.463-466,24.525-526)。或可参见安德森区分史诗中人的有死性与神的不朽性的研究(see ?ivind Andersen,“Happiness in Homer”,in Symbolae Osloenses: Norwegian Journal of Greek and Latin Studies,85.1 [2011],pp.2-16)。

[23] 列斯基认为欧里庇得斯“将赫卡柏描绘成有哲学抱负的王后,这些哲学抱负不可能无关他自己的思想”(Albin Lesky,Greek Tragic Poetry,trans. Matthew Dillon,p. 389),而这一解读路径是萨图罗斯的延续。

[24] 例如K.H.李指责赫卡柏这段哲学理念的传达“出离于戏剧之外”(see K.H.Lee,ed.,Euripides:Troades,Basingstoke:Macmillan Education,1976,p.223)。或可对比迪伦的说法:“什么极度的精神痛苦让赫卡柏以这样的方式吁求宙斯?这在戏剧上是极其有效的。”(John Dillon,“Euripides and the Philosophy of His Time”,in Classics Ireland,11 [2004],p.47)可见,戏剧效果与理念的传达是并行的。

[25] 有学者试图维护赫卡柏对神的传统信念(see Michael Lloyd,“The Helen Scene in Euripides’ Troades”,in The Classical Quarterly,34.2 [1984],pp.309-310)。然而,也有学者指出赫卡柏讲辞中蕴含着激进的智识倾向,以致“正义……宗教与哲学都将受到考验”(see Ruth Scodel,The Trojan Trilogy of Euripides,G?ttinghen:Vandenhoeck & Ruprecht,1980,p.95)。显然,后者更接近戏剧语境的张力所在。

[26] 普罗塔戈拉对此有自己的解释:“真理是相对的,因为一个人的见识或观点只与他自身相关。”(Fragmente:80B1)。

[27] 古德希尔认为,海伦逐点建构的讲辞 “仿佛她受过高尔吉亚的修辞训练一样”(Simon Goldhill, Reading Greek Tragedy, Cambridge:Cambridge University Press,1986,p.237)。科纳彻更为谨慎地指出,两者之间有着明显的关联,虽然就诗人而言,“并没有直接的模仿”,但欧里庇得斯文中的一些措辞表明,他在写作时了解并可能有意回应了高尔吉亚的这篇讲辞(see D.J.Conacher,Euripides and the Sophists:Some Dramatic Treatments of Philosophical Ideas,London:Duckworth,1998,pp.55-56)。

[28] See Michael Lloyd,The Agon in Euripides,Oxford:Oxford University Press,1992,p.2.后文出自同一著作的引文,将随文标出该著名称简称 “Agon” 和引文出处页码,不再另注。

[29] 高尔吉亚的《海伦颂》提出了四项辩护:海伦受控于命运或神或必然的力量、海伦是被人强迫的、海伦受控于言辞的操纵、海伦受到爱欲的驱使,并声称无论海伦受控于哪一种力量,都不应该为自己的行为受到指责(see Fragmente:82B11)。克劳利指出欧里庇得斯的海伦自辩与之有三点重合:神的设计、为人所迫、阿佛洛狄忒的爱欲之力无法抗拒(see Polemic:155)。而根据本文的分析,海伦声称自己受控于神以及为人所迫,这两点与高尔吉亚所言重合。至于爱欲的驱使这条则比较复杂。因为高尔吉亚在文中称,爱欲是神还只是人的一种心灵情感,这是不确定的。如果是神,海伦当然不应受指责;如果不是神,那也只是人的一种不幸或疾病,海伦也不应受指责。而欧里庇得斯的海伦显然只承认了前者。后者则是赫卡柏的论点,用以指责海伦而不是为其辩护。

[30] 帕里斯的评判在希腊神话中流传已久,各版本有所不同。斯汀顿指出,这里海伦说的神许诺以希腊为赠礼赏给帕里斯,当是一种独创(see T.C.W.Stinton,Euripides and the Judgement of Paris,London:The Society for the Promotion of Hellenic Studies,1965,p.36)。

[31] 此处可对比克劳利的看法:“这里有一种欧里庇得斯式的幽默——赫卡柏以一系列更当代、更先锋(more contemporary and avant-garde)的论证回应了超级现代(ultra-modern)的高尔吉亚式话语。”(Polemic:156)

[32] 索尔姆森在对可能性论证的详细研究中曾举出如下例子:如果一个弱小的人被指控袭击别人,他会自辩说,以他的身材他不可能敢做这样的事(see Friedrich Solmsen,Intellectual Experiments of the Greek Enlightenment,Princeton:Princeton University Press,1975,p.20)。剧中的赫卡柏遵循类似的逻辑,论证以赫拉和雅典娜的条件,两位女神不可能去选美。

[33] 对比古德希尔的分析:“海伦被赫卡柏更高超的论理、更高超的修辞运用所挫败。海伦将其出走归咎于神,赫卡柏则指出,她的论证只是在合理化自己的自愿为恶。”(Simon Goldhill,Reading Greek Tragedy,p.237)

[34] 根据赫西俄德《神谱》,阿佛洛狄忒的名字通常都被认为源自 “?φρ??” 即海中泡沫(see Hesiod,“Theogony”,in Hesiod,TheogonyWorks and DaysTestimonia,trans. G.W.Most,Cambridge:Harvard University Press,2006,line 190-198)。剧中此处赫卡柏说女神之名源自“愚蠢”,是一种新发明。对此科瓦克斯指出,这种通过辨析词源将神的名字说成是来自某种有益或有害现象的做法也常见于一些智者,尤其是普劳迪克斯(see David Kovacs,ed.,Euripides:Troades,Oxford:Oxford University Press,2018,p.285)。

[35] 赫卡柏说海伦如果忠于前夫就应自杀,这一点与她之前对儿媳安德洛玛刻所说正好相反,在第697-705行,她劝萌生死志的安德洛玛刻和新主人好好生活。斯科德尔指出,赫卡柏的道理在于,安德洛玛刻的情况是在外界的束缚下不得不顺从于这一命运,海伦却是全心地承奉它(see Ruth Scodel,“The Captive’s Dilemma:Sexual Acquiescence in Euripides’ Hecuba and Troades”,in Harvard Studies in Classical Philology,98[1998],p.151)。这样的分析也可谓诛心之论。事实上,这两处细节的对比正说明,赫卡柏也明白一个人的不寻死与她的自愿之间是不能画等号的。

[36] 在荷马史诗《奥德赛》中,海伦与墨涅拉俄斯回到斯巴达之后和谐地生活在一起(see Homer,The Odyssey,vol.1,trans. A.T.Murray,London:William Heinemann,1919,4.120-305)。克劳利指出,墨涅拉俄斯本来是要杀海伦的,后来却又不确定了,这本身就是海伦的某种程度的成功(see Polemic:159)。沃曼则认为辩论的结果显然是海伦胜了(see Nancy Worman,“The Body as Argument:Helen in Four Greek Texts”,in Classical Antiquity,16.1[1997],p.197)。

[37] 沃曼将海伦的言辞论证解读为对身体的演示,并指其身体的欲望生发着言辞的进程(see Nancy Worman,“The Body as Argument:Helen in Four Greek Texts”,pp.187-200)。这里也可以回应K.H.李等学者对于欧里庇得斯剧中的哲学论证“出离于戏剧之外”的指责。从海伦的辩词中可以看出,人物的修辞能力与戏剧表演进程相互结合。

[38] See Ruby Blondell,“Helen and the Divine Defense:Homer,Gorgias,Euripides”,in Classical Philology,113(2018),p.129.

[39] See Simon Goldhill,“The Language of Tragedy:Rhetoric and Communication”,in P.E.Easterling,ed.,The Cambridge Companion to Greek Tragedy,Cambridge:Cambridge University Press,1997,p.149. 

[40] 这一观察见于狄俄尼修斯的《论模仿》(“On Imitation”)残篇(see André Laks and Glenn W.Most,eds.and trans.,Early Greek Philosophy:Sophists,Part 1,Cambridge:Harvard University Press,2016,p.164)。

[41] See Aristotle,The “Art” of Rhetoric,trans. John Henry Freese,London:William Heinemann,1926,1415a.

[42] See Simon Goldhill,Reading Greek Tragedy,p.237.

[43] 或如罗塞利所说,欧里庇得斯引起了观众对于“讲辞之制造”(the making of speeches)的注意(see David K.Roselli,“The Theater of Euripides”,in Laura K.McClure,ed.,A Companion to Euripides,Chichester:John Wiley & Sons,2017,p.397)。

[44] 对于欧里庇得斯剧中的这种自我指涉、自我反思,学者们大多以“元戏剧”(metatheater)论之(see David K.Roselli,“The Theater of Euripides”,pp.399-402)。托兰斯则提出了“元诗歌”(metapoetry)的概念:“元诗歌包括了所有诗歌的自反(self-reflexivity)情形。在这些情形下,戏剧邀请人们识别它作为一种诗歌建构的事实……元诗歌手法通常与对社会、神学、政治等主题的相关分析同时进行,所以可以被用作理解欧里庇得斯戏剧的广泛框架。”(Isabelle Torrance,Metapoetry in Euripides,Oxford:Oxford University Press,2013,p.3)“元诗歌”概念涵盖的写作方式更广,却在某种程度上忽略了戏剧的表演维度。或许我们不必执着于术语,而只需专注于欧里庇得斯悲剧通过自我指涉引发的文化反思,在这一意义上,“元戏剧”、“元诗歌”是共通的。

[45] 正如托兰斯所言:“我们的社会认为女性体重增长是不受欢迎的,所以这句玩笑的中心在于世上最美的女人不再像以前那样具有吸引力。但是没有证据表明古典时代有这种女性之美的概念。”(Isabelle Torrance,Metapoetry in Euripides,p.284)托兰斯还进一步指出,墨涅拉俄斯可能是在考虑海伦是否怀孕了,这一表达强调了剧中海伦的不忠。过去常有学者认为这段对话是喜剧性的(see B.M.W.Knox,“Euripides”,in P.E.Easterling and B.M.W.Knox,eds.,The Cambridge History of Classical Literature,vol.1,Cambridge:Cambridge University Press,1985,p.318),而晚近以来学者们注意到了这句话在悲剧语境中实际意指的复杂性。除了托兰斯的看法之外,格里高利也指出,在当时相对比较贫穷的经济条件下,“更具喜剧效果的是消瘦而非肥胖”,她认为墨涅拉俄斯可能是在考虑海伦变重会不会影响行船安全(see Justina Gregory,“Comic Elements in Euripides”,in Illinois Classical Studies,24-25 [1999-2000],pp.71-72)。不过,无论是否具有喜剧色彩,墨涅拉俄斯的话总归是表现了通俗、日常的内容。

[46] See Justina Gregory,“Comic Elements in Euripides”,p.70.

[47] 科瓦克斯在反对将这段对话解读为“玩笑”的时候指出,在这一场景中,经过第1022-1024行的强调,观众已经获得了海伦之美的印象,而第1050行“暗示她需要在减肥中心呆两个星期似乎有损于这一场景”(see David Kovacs,“Euripides,Troades 1050:Was Helen Overweight?”,in The Classical Quarterly,48.2[1998],p.553)。科瓦克斯认为这句话是指海伦将来要成为女神。不过这种猜测太过缺乏文本依据,后来他也放弃了这一点(see David Kovacs,ed.,Euripides:Troades,p.290)。但是第1050行与第1022-1024行的对照仍可为我们提供一个可以借鉴的思路。无论墨涅拉俄斯所暗示的是“怀孕增重”还是“太重了会把船压坏”(这也是科瓦克斯后来的看法),都是以一个通俗的、日常的关切再次指向海伦的身体(δ?μα?),这一次神话中至美的海伦像普通人一样被衡量。这句话的作用不在于调侃海伦没有那么美了,而是将她的美/身体从神话降低到普通人可及的层面。随着墨涅拉俄斯的发问,观众评价的目光聚焦于海伦的形貌,同时捕捉到赫卡柏的宏论如何烟消云散。

[48] 对这一程序的考证详见皮卡德-坎布里奇、卡萨普和斯莱特的研究(see Arthur Pickard-Cambridge,The Dramatic Festivals of Athens,Oxford:Oxford University Press,1968,pp.95-98;Eric Csapo and William J.Slater,The Context of Ancient Drama,Ann Arbor:The University of Michigan Press,1995,pp.157-165)。皮卡德-坎布里奇认为:“对[评委的]评判能力有要求似乎是不可能的。”(Arthur Pickard-Cambridge,The Dramatic Festivals of Athens,p.97)雷弗曼则认为,部落提供的名单应当是“有能力”的、能够胜任这一工作的人(see Martin Revermann,“The Competence of Theatre Audiences in Fifth-and Fourth-Century Athens”,in The Journal of Hellenic Studies,126[2006],p.115,n.54)。关于评委的能力,学界尚未有定论,而从其社会语境与相关史料推测,评审的民主性可能才是理解评审结果的关键,正如卡萨普和斯莱特指出的,雅典的竞赛评选“更接近我们的国民选举而不是诺贝尔奖或奥斯卡奖的秘密评审”(Eric Csapo and William J.Slater,The Context of Ancient Drama,pp.157-158)。

[49] See Plutarch,Plutarch’s Moralia,vol.1,trans. Frank Cole Babbitt,London:William Heinemann,1927,33c;Plutarch,Plutarch’s Moralia,vol.9,trans. Edwin L.Minar,Jr.et al.,Cambridge:Harvard University Press,1961,756b.

[50] 这种看法可以追溯到施莱格尔:“[《特洛伊妇女》]是一系列的情景和事件,它们之间没有任何的联系,除了都以特洛伊的陷落为起始之外,也没有任何共同的目的。无助的痛苦的堆积……最终让我们筋疲力尽,耗尽同情。……欧里庇得斯总是以这样的方式失败。”(Augustus W.Schlegel, Course of Lectures on Dramatic Art and Literature,trans. John Black,revised by A.J.W.Morrison,New York:Ams Press,1965,p.136)

[51] See Nancy S.Rabinowitz,“Trojan Women”,in Laura K.McClure,ed.,A Companion to Euripides,Chichester:John Wiley & Sons,2017,p.201.

[52] 根据霍尔的观察,这一改观恰好发生在这部剧开始在当代舞台上演出之后,舞台表演维度的再次激活改变了先前的学者仅从阅读中得出的评价(see Edith Hall,“Introduction”,in Euripides, Euripides:HecubaTrojan WomenAndromache,trans. James Morwood,New York:Oxford University Press,2000,p.xxiv)。

[53] Nicole Loraux,The Mourning Voice:An Essay on Greek Tragedy,trans. E.T.Rawlings,Ithaca:Cornell University Press,2002,p.8.

[54] 没有古代证据表明泽诺克勒斯是一位伟大的作家(see Peter Burian,“Introduction”,in Euripides,Euripides:Trojan Women,trans. Alan Shapiro,New York:Oxford University Press,2009,p.4)。

[55] 智者们在雅典收获了众多的追随者,赚取了大量的金钱(see Plato,“Greater Hippias”,in Plato,Cratylus,Parmenides,Greater Hippias,Lesser Hippias,trans. Harold North Fowler,Cambridge:Harvard University Press,1926,282c)。

[56] See K.J.Dover,“The Freedom of the Intellectual in Greek Society”,in K.J.Dover,The Greeks and Their Legacy:Collected Papers,vol.2,Oxford and New York:Basil Blackwell,1988,pp.135-136.

[57] See Aristophanes,“The Thesmophoriazusae”,in Aristophanes,The Lysistrata,The Thesmophoriazusae,The Ecclesiazusae,The Plutus,trans. Benjamin Bickley Rogers,London:William Heinemann,1924,line 448-452.

[58] 智者们云集于雅典,而非与雅典旗鼓相当的斯巴达,这本身就说明了雅典的社会环境与其思潮的契合(see Jacqueline de Romilly,The Great Sophists in Periclean Athens,trans. Janet Lloyd,Oxford:Oxford University Press,1992,pp.25-26)。

[59] See M.I.Finley,Politics in the Ancient World,Cambridge:Cambridge University Press,1983,p.139.

[60] 论争的重点聚焦于修昔底德自述的写作原则中的“尽可能接近实际所讲的话的大意”(War:1.22)中的“大意”之所指,有人认为它包括整个论证序列(see Leone Porciani,“The Enigma of Discourse:A View of Thucydides”,in John Marincola,ed.,A Companion to Greek and Roman Historiography,vol.2,Malden:Blackwell Publishing,2007,pp.328-335),有人认为它仅指演说的意图(see R.I.Winton,“Thucydides,I.22.1”,in Athenaeum,87 [1999],pp.527-533)。但无论其精确度到底如何,修昔底德的写作安排已然带有自己的阐释(see John Marincola,Greek Historians, Oxford:Oxford University Press,2001,pp.80-82)。



全文完



原载于《外国文学评论》2021年第4期


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责任编辑:许战泉