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中华诗词研究|张宁:文体代偿:旧体诗之于鲁迅的特殊意义

发表时间:2020-09-15 16:19:00  来源:野望文存  浏览:次   【】【】【

鲁迅诗《悼杨铨》

岂有豪情似旧时,花开花落两由之。

何期泪洒江南雨,又为斯民哭健儿。


新文学家的旧体诗词一直备受关注,其中有关鲁迅旧体诗的讨论最丰富。这些研究既包括诗歌整体上的注释、解析、释读、臆说、笺证,也涉及具体的诗歌意象、深层的艺术特质和复杂的诗学渊源,代表性成果如张向天《鲁迅旧诗笺注》、周振甫《鲁迅诗歌注》、倪墨炎《鲁迅旧诗探解》、阿袁《鲁迅诗编年笺证》、李德尧《屈原情结与鲁迅的诗》、李怡《鲁迅旧体诗新论》、李国华《鲁迅旧诗的菰蒲之思》等。这些探讨大都围绕旧体诗本身,着眼于文本内容、思想情感、隐含意义和创作本事,未能从文体形式的角度深入反思旧体诗对于鲁迅所承载的特殊意义,因而也就没法从根本上解释鲁迅何以两次“停歇”诗笔,又两次重拾旧体诗,没法理解鲁迅这种欲“罢”而不能的行为背后的隐情。基于此,本文试从文体角度入手,重新审视鲁迅的旧体诗。 

一、鲁迅旧体诗的文体代偿功能

鲁迅在晚年曾多次提及对旧体诗的态度,如1934年12月20日在写给友人杨霁云的信中说:“我以为一切好诗,到唐已被做完,此后倘非能翻出如来掌心之‘齐天太圣’,大可不必动手,然而言行不能一致,有时也诌几句,自省殊亦可笑。”次年,又在致山本初枝的信中称:“我是散文式的人,任何中国诗人的诗,都不喜欢。”且云:“我其实是不喜欢做新诗的——但也不喜欢做古诗。”鲁迅作为“散文式的人”,本就不喜欢诗,并且认为“一切好诗,到唐已被做完”,但他却“言行不能一致”。对此,他给出的解释是“旧诗本非所长,不得已而作”。也就是说,鲁迅尽管主观上不情愿,但还是出于某种“不得已”的原因,选择了旧体诗。这一选择带有退而求其次的意味,隐约表明旧体诗这种非首选的文体形式在他“不得已”之时满足了某种表达的需求,起了代偿的作用。

代偿作用是生理学上的专业术语,指某一器官发生病变时,机体调动其他未受损的部分或者有关器官、组织等来替代或补偿它的功能。在这里,笔者用文体代偿一词来说明作家在借助某种文体表达思想受阻未尽其意时,转而通过其他文体“替代”性地满足表情达意的需要。这与一般情况下作家通过不同文体表达相同或相似的主题有明显区别:其一,就发生条件看,文体代偿起因于创作主体受到压迫,是“不得已”而为之。一般的创作,文体选择通常是自主、自由的;其二,就诉求来看,文体代偿除满足创作主体情感宣泄的需要外,还有强烈的宣之于众的倾向,一般的文体选择和创作并不汲汲于广而告之;其三,就文体间的关系来说,代偿文体与被代偿文体之间是补充关系,而后一种情况中各文体之间是并列关系。

在所有文体中,鲁迅用力最勤、成就最大的莫过于小说和杂文。在他去世多年后,曾经的友人和论战对手林语堂称他为“一九二〇和三〇年代对年青一代极具影响的煽动性作家”,“既写批评当前事物的杂文,也写短篇小说,两者都写的不坏”。两者之中,杂文更受其青睐,1927年鲁迅移居上海后,把主要精力放在杂文创作上。英国汉学家秦乃瑞说:“就文学成果的‘产量’而言,生活在上海的9年是鲁迅一生中创造力最为旺盛的时期。在此期间,他出版的杂感作品是过去9年的两倍。”按照通行的说法,鲁迅一生创作16部杂文集,其中在1927-1936年出版了12部杂文集。

鲁迅在移居上海期间,很看重杂文,有迫切的创作欲望,但是外部环境却令其顾虑重重。在1927-1935年的书信中,鲁迅曾数十次谈到当局的压迫、敌人的攻击给他的创作和作品发表带来诸多不便。比如1930年5月3日致信李秉中:“我于《仿徨》之后,未作小说,近常从事于翻译,间有短评,涉及时事,而信口雌黄,颇招悔尤,倘不再自检束,不久或将不能更居上海矣。”“信口雌黄,颇招悔尤,倘不再自检束,不久或将不能更居上海矣”等带有“自省”色彩的话语说明他这个敢于“直面惨淡的人生”“正视淋漓的鲜血”的猛士不得不为现实处境担忧。同年11月19日,他致信崔真吾抱怨作品发表的艰难:“今年是‘民族主义文学’家大活动,凡不和他们一致的,几乎都称为‘反动’,有不给活在中国之概,所以我的译作是无处发表,书报当然更不出了。”外部环境造成的压迫是持久的,且有愈演愈烈的势头,鲁迅一再跟友人倾诉和抱怨:

 

此时对于文字之压迫甚烈,各种杂志上,至于不能登我之作品,绍介亦很为难。(1931年2月24日 《致曹靖华》)

且现在法律任意出入,虽文学史,亦难免不触犯反革命第X条也。 (1931年4月26日 《致李小峰》)

 但现在文网密极,动招罪尤。(1931年7月30日 《致李小峰》)

现在行止颇不自由,也不很做文章,即做,也很难发表。(1932年12月26日 《致张冰醒》)

现在很少著作,且被剥夺了发表自由。(1933年2月13日 《致程琪英》)

我连改名发表文章,也还受吧儿的告密。(1933年8月1日 《致胡今虚》)

 《自由谈》并非我所编辑,投稿是有的,诚然是用何家干之名,但现在此名又被压迫,在另用种种假名了。”(1933年10月21日 《致王熙之》)

这一月来,我的投稿已被封锁,即无聊之文字,亦在禁忌中,时代进步,讳忌亦随而进步,虽‘伪自由’,亦已不准。(1933年11月20日 《致郑振铎》)

 

在撰写文学史都“难免不触犯反革命第X条”的时代,锋芒毕露的杂文也就成了违禁品。鲁迅采取了一些策略,如频繁更换笔名,但密极的“文网”、告密的“吧儿”、严厉的“封锁”极大地禁锢他的自由、妨碍作品的刊登和传播。如他在1932年4月24日所撰《三闲集·序》中沉痛地说:“我先编集一九二八至二九年的文字,篇数少得很,但除了五六回在北平上海的讲演,原就没有记录外,别的也仿佛并无散失。我记得起来了,这两年正是我极少写稿,没处投稿的时期。我是在二七年被血吓得目瞪口呆。”他将1928-1929年间极少写稿归因于“被血吓得目瞪口呆”。1935年12月30日,他在《且介亭杂文·序言》中说:“这一本集子和《花边文学》,是我在去年一年中,在官民的明明暗暗,软软硬硬的围剿‘杂文’的笔和刀下的结集。”创作和传播杂文殊为不易,得时刻提防和躲避“官民的明明暗暗,软软硬硬的围剿”。

相比之下,旧体诗创作的境遇要好许多。鲁迅不仅未提及受阻的情况,反而得意他的旧体诗能在当局的审查中“蒙混过关”。1935年,鲁迅两次致信杨霁云谈旧体诗的优势:“《集外集》既送审查,被删本意中事,但开封事亦犯忌却不可解,大约他们决计要包庇中外古今一切黑暗了。而古诗竞没有一首删去,却亦不可解,其实有几首是颇为‘不妥’的。”又称:“《集外集》止抽去十篇,诚为‘天恩高厚’,但旧诗如此明白,却一首也不删,则终不免‘呆鸟’之讥。”若检视1935年5月群众图书公司出版的《集外集》,会发现一些篇目中的语句颇为辛辣,如《无题》云:“大野多钩棘,长天列战云。几家春袅袅,万籁静愔愔。下土惟秦醉,中流辍越吟。风波一浩荡,花树已萧森。”周振甫对这首诗做了很好的解释,“大地上有很多全副武装的敌人,长空里笼罩着战云,反动派十分猖狂”“在这种白色恐怖下,到处死一样的沉寂”“春天不再是属于被迫害的人民的,只有那些反动的豪门才在欢笑”“在这种反动的风波激荡下,花树都凋零了,文化界也受到了极大的摧残”。再如“云封高岫护将军,霆击寒村灭下民”(《二十二年元旦》)、“如磬夜气压重楼,剪柳春风导九秋”(《悼丁君》)等等皆语带不满。旧体诗虽寓有尖锐的深刻的社会批判,但毕竟在阐释上有一定的弹性,甚至“迷惑性”,表达“如此明白”又颇为“不妥”,却能入审查者的法眼,顺利通过审查。这对急欲“言所欲言”的鲁迅来说,自然是一种理想的选择。尽管鲁迅一再表明缺乏对旧体诗的好感,但一个不争的事实是,鲁迅在移居上海期间,旧体诗步入多产期,仅1931-1933年就创作43首,占其全部诗歌的68%。在他遭受深重压迫的时候,旧体诗反而逆势而增。这说明鲁迅在对各种文体进行权衡后,最终启用和倚重这种既不被其喜欢也非所长且长期处于“闲置”地位的备选文体。旧体诗也就客观上成为鲁迅所惯用的文体形式——杂文的代偿文体。

旧体诗既然扮演代偿文体的角色,自然要完成杂文的应尽之责。鲁迅在描述杂文的功能时说:“作者的任务,是在对于有害的事物,立刻给以反响或抗争,是感应的神经,是攻守的手足。”旧体诗也时时、处处显露出“反响”“抗争”,其代偿主要体现在如下几个方面。

首先,以杂文手法入诗,破体为文,浓缩地表达对现实政治的思考,或揭露,或嘲讽。李遇春、魏耀武在《论鲁迅旧体诗的杂文化倾向》一文中指出:“鲁迅旧体诗的杂文化倾向,主要体现在话语体式和结构方式两个方面。就话语体式而言,鲁迅旧体诗中常见的戏仿、反语等修辞策略具有与杂文话语体式相似的‘双声’特征和相似的运作机制;就结构方式而言,鲁迅的许多旧体诗与辩驳论说体杂文具有同构性。”除了话语体式和结构方式,鲁迅诗中的观察视角、叙述口吻、语言风格、批判手法等都“似”杂文。这些表征说明他对杂文难以割舍,自觉以杂文入诗。因此,这类具有“杂文化倾向”的旧体诗也就客观上在对杂文进行功能代偿。如他将目光投向政界,将这个圈子中许多不足为外人所道的秘密诉诸诗笔。如《好东西歌》(1931):“南边整天开大会,北边忽地起烽烟,北人逃难男人嚷,请愿打电闹连天。还有你骂我来我骂你,说得自己蜜样甜。文的笑道岳飞假,武的却云秦桧奸。相骂声中失土地,相骂声中捐铜钱。失了土地捐过钱,喊声骂声也寂然。文的牙齿痛,武的上温泉,后来知道谁也不是岳飞和秦桧,声明误解释前嫌,大家都是好东西,终于聚首一堂来吸雪茄烟。”名义上是为“好东西”而歌,实际上却是揭露国民党高层争权夺利,勾心斗角,置民族大义于不顾,甚至为一己私利相互妥协,诗中分明有一句呼之欲出的潜台词叫做“真不是东西”。不久,鲁迅又刻画了国府要员到中山陵谒陵的一幕场景。《南京民谣》(1931)云:“大家去谒陵,强盗装正经。静默十分钟,各自想拳经。”在鲁迅看来,这群国民党高层伪装成孙中山的信徒,装模作样,以非比寻常的规格“静默十分钟”来表示诚心,表面上看对孙中山及其倡导的三民主义毕恭毕敬,实际上却各有自己的算盘。他们道貌岸然,是地地道道的演技派,是装正经的“强盗”。这两首诗先后刊登于1931年12月《十字街头》第一期、第二期上,可见,鲁迅以诗晓谕世人的用意是明显的。

酬赠诗、赠别诗这类原本具有固定套路的传统诗歌体式也在鲁迅手中得到“改造”,他一反传统赠诗聚焦友朋情谊、抒发离愁别绪的常态,舍弃“应酬”“客套”的成分,反思世风、时风与人性,批判色彩浓厚。尽管其中一些作品没有公开发表,但其借着“酬赠”的名义,宣之于众的用意是明显的。如《题赠冯惠熹》(1930)大大超出亲友间题赠的范式,闪露出“匕首”“投枪”的锋芒。诗云:“杀人有将,救人为医。杀了大半,救其孑遗。小补之哉,呜呼噫嘻!”冯惠熹为许广平之表妹,照理说题赠诗多为应酬性质,显得较为客套,鲁迅却借勉励的机会,对国内杀伐不断的残酷现实大加挞伐,认为医生虽能救死扶伤,但在这样的现实环境中,也只是“救其孑遗”“小补之哉”。其《送O.E.君携兰归国》(1931)云:“椒焚桂折佳人老,独托幽岩展素心。岂惜芳馨遗远者,故乡如醉有荆榛。”鲁迅以隐晦的字眼描述白色恐怖弥漫的当下社会,以“椒焚桂折”暗示革命青年遭残杀,曹礼吾认为此“言‘左联’五烈士之死也”。该诗与《无题》(大野多钩棘)、《湘灵歌》同时发表在1931年8月10日《文艺新闻》第22号上,以《鲁迅氏的悲愤——以旧诗寄怀》的名义刊出。可以想见,鲁迅颇希望世人能够了解他的苦心孤诣。又如《赠邬其山》(1931)称:“廿年居上海,每日见中华。有病不求药,无聊才读书。一阔脸就变,所砍头渐多。忽而又下野,南无阿弥陀。”邬其山即内山完造。据许广平回忆,内山完造曾向鲁迅聊起在中国的感受:“在上海居住了二十年之久,眼看中国的军阀政客们的行动,和日本的军阀政客的行动,真是处处相同;那就是等待时机,一朝身在要职,大权在握时,便对反对他们的人们,尽其杀害之能事,可是到了局势对他们不利的时候,又像一阵风似地消声匿迹,宣告下野,而溜之大吉了。”鲁迅听完,“颇感兴趣”,写成该诗,这首诗显然是对内山完造所目睹的中国社会现状的一种影射。在上述诗歌中,鲁迅是醉翁之意不在此,最终目的仍然是批判、呐喊和抗争,本质上仍为杂文之代偿。

其次,鲁迅将旧体诗嵌置在杂文中,进行形式上“移花接木”似的处理,以诗歌的弦外之音补偿文章未能释放的部分思想与情感。1933年,鲁迅为纪念“左联”五烈士,撰写《为了忘却的记念》一文,同年4月发表在《现代》第二卷第六期上。该文用大量篇幅来追忆白莽(即殷夫)、柔石的生平,着力表现其人品和精神。在第四部分中,当鲁迅得知柔石等人在龙华警备司令部被枪毙的消息时,只写下四个字:“原来如此!……”紧接着,他适时地引入两年前所作的《无题》诗:“惯于长夜过春时,挈妇将雏鬓有丝。梦里依稀慈母泪,城头变幻大王旗。忍看朋辈成新鬼,怒向刀丛觅小诗。吟罢低眉无写处,月光如水照缁衣。”该诗通过“我”与过春之“长夜”、“我”与“妇”“雏”、“我”与“慈母”、“我”与“朋辈”、“我”与“刀丛”以及“朋辈”与“慈母”、“朋辈”与“刀丛”等多重关系来暗示“我”的内心矛盾和艰难处境,进而表达对友朋变新鬼的悲愤和控诉。这种欲言又止、止而复言的处理方式,说明鲁迅在表达上存有顾虑,但《无题》却替代性地抒发了他的难言之隐。类似的例子还有不少,1933年1月3日日军攻陷山海关,国府下令将故宫中所藏古物迁至南京,鲁迅于1933年2月16日上海《论语》第十一期上发表《学生和玉佛》一文。文章最后以诗作为结尾:“三十日,‘堕落文人’周动轩先生见之,有诗叹曰:寂寞空城在,仓皇古董迁,头儿夸大口,面子靠中坚。惊扰讵云妄?奔逃只自怜:所嗟非玉佛,不值一文钱。”这里的周动轩实为鲁迅之笔名,鲁迅虚拟“堕落文人”一诗作为结尾,颇有“借他人酒杯浇自己块垒”的意味。鲁迅在1933年2月6日《申报·自由谈》上还曾发表《崇实》一文。在文章的结尾,他感叹说:“费话不如少说,只剥崔颢《黄鹤楼》诗以吊之,曰——阔人已骑文化去,此地空余文化城。文化一去不复返,古城千载冷清清。专车队队前门站,晦气重重大学生。日薄榆关何处抗,烟花场上没人惊。”既然鲁迅明言“费话不如少说”“只剥崔颢《黄鹤楼》诗以吊之”,可知他的良苦用心正在诗里。

事实上,鲁迅早在1912年第一次重拾旧体诗时就已经有借旧体诗来代偿的倾向。鲁迅因友人范爱农之死写下了组诗《哀范君三章》,自称“于爱农之死,为之不怡累日,至今未能释然。昨忽成诗三章,随手写之,而忽将鸡虫做人,真是奇绝妙绝,辟历一声,速死豸之大狼狈矣。今录上,希大鉴定家鉴定,如不恶,乃可登诸《民兴》也”。他认为这组诗“将鸡虫做人,真是奇绝妙绝”,并希望希大鉴定家抱以慧眼,将其发表在《民兴日报》,流播出去,以期“辟历一声,速死豸之大狼狈”。正如有的学者所云:“此在鲁迅主动要求发表诗作之生涯中亦并不多见也。”这说明鲁迅在压抑的环境中迫切地想借旧体诗向世人道出一种隐约的却又不易明言的实情——友人之死源于社会的压迫。

对鲁迅来说,旧体诗并不是实现代偿的唯一形式。比如,他也曾利用书信表达对社会、政治的看法。1925-1926年,他与许广平开始谈恋爱的时候,写了许多信。正如秦乃瑞所云,“在许女士的信中,鲁迅还用较多的篇幅表达了他对中国社会的看法”,“(鲁迅和许广平)早期通信通常广泛讨论严肃、庄重的哲理问题,或讨论发生一些发生在学校的事件”。这些话题与一般处在热恋中的男女的“甜言蜜语”大相径庭,彰示出鲁迅杂文创作的某种惯性。为了实现代偿,鲁迅甚至选用文字以外的媒介,比如木刻。鲁迅说:“当《北斗》创刊时,我就想写一点关于柔石的文章,然而不能够,只得选了一幅珂勒惠支(KatheKollwitz)夫人的木刻,名曰《牺牲》,是一个母亲悲哀地献出她的儿子去的,算是只有我一个人心里知道的柔石的记念。”鲁迅原本打算写些文字,因种种原因未能如愿,最后选择用一幅名为《牺牲》的木刻来表达对柔石的哀悼。这个木刻虽然看上去与友人没有直接关系,但画作中的母亲悲哀地献出儿子的情景隐含的“牺牲”之意与柔石的牺牲形成了天然的联系,当然也就替代性地满足了鲁迅心底对他的纪念。这些都说明鲁迅在非常时期善于打破常规,不断尝试能够表达诉求的形式。

二、鲁迅选择旧体诗代偿的远源与近因

笔者在《现代旧体诗人的迷与觉》一文中指出:“旧体诗是传统文学中最具代表性的一种文体,在旧式文人的生活中扮演着重要角色,甚至已演变成风流、智识与雅趣的象征。”鲁迅以旧体诗来代偿表面上看是单纯的文体问题,实际上也与传统文化密切相关。进言之,旧体诗的文体代偿从深层次上反映着鲁迅的文化心理。汪晖对鲁迅这类人与传统文化的关系有过深刻的描述:“他们一方面在中西文化大交汇过程中获得现代意义上的价值标准,另一方面又处于与这种现代意识相对立的传统文化结构中;而作为从传统文化模式中走出又生存于其中的现代意识的体现者,他们自觉或不自觉地对传统文化存在着某种‘留恋’——这种‘留恋’使得他们必须同时与社会和自我进行悲剧性抗战。”“留恋”的表象隐含着一组矛盾:鲁迅既无法彻底与传统文化决裂,也不能给予其充分的亲近与认同。

然而,鲁迅在晚年日益显露出“诗性”的焦虑,多愁而善感,逐渐赓续中国古代经久不衰的诗骚传统。诗骚传统体现为强烈的关注现实的热情、敏感幽怨的襟怀以及执着的政治、道德追求,这是古代文人的一种集体认同。拯溺扶危、讽谏批判也由此成为心怀天下者自觉的行为轨式,跟出身高低、仕宦穷达、能力大小、处境优劣等无关,它犹如一种潜藏的病症,不可名状,难以言说,抑而不止,挥之不去。因此章学诚说:“廊庙山林,江湖魏阙,旷世而相感,不知悲喜之何从,文人情深于《诗》、《骚》,古今一也。”陈平原在论及支配中国叙事文学发展的精神时就指出:“五四作家注重‘诗骚’。”

鲁迅犹如行吟泽畔不肯与现实妥协的屈子,清醒而孤寂。其《无题》(1932)云:“洞庭木落楚天高,眉黛猩红涴战袍。泽畔有人吟不得,秋波渺渺失离骚。”在这里,历史上似曾相识的一幕再次出现,不同的是两千多年前的屈原可以“吟得”,而今天的他却“吟不得”。另一首《无题》(1933)称:“一枝清采妥湘灵,九畹贞风慰独醒。无奈终输萧艾密,却成迁客播芳馨。”鲁迅当然明了屈原的处境和命运,但他依旧选择独醒,纵然背负失败的结局,也不后悔,因为他相信终有一天自己身上的“芳馨”能散播出去。又如《闻谣戏作》(1934)云:“横眉岂夺蛾眉冶,不料仍违众女心。”鲁迅借用屈原《离骚》中的“美人”意象,来说明自己无意争芳斗艳,却仍然落入“众女”罗织的罪名中,遭受嫉妒和中伤。正如李德尧在《屈原情结与鲁迅的诗》所说:“鲁迅的诗总伴着屈原的诗影,他的50多首旧体诗,其悲愤激越之情,高举远逝之志与屈原之《离骚》同神。”

鲁迅内心深处潜滋暗长却难以启齿的“痛楚”与其说是鲁迅个人的悲戚孤感,倒不如说是他蹈袭了中国文人固有的“魔怔”,他既不愿屈从流俗、噤口不言,也不能就此止戈,握手言和。同样是面对波诡云谲的政局和纷乱复杂的世情,鲁迅却没有像屈原一样就此消沉,相反地,他对种种丑陋、卑劣、恶毒深恶痛绝,通通施以反抗。鲁迅“这样的战士”选择“举起了投枪”。如《吊卢骚》(1928)、《好东西歌》(1931)、《公民科歌》(1931)、《南京民谣》(1931)、《教授杂咏》(1932)、《所闻》(1932)、《学生和玉佛》(1933)、《吊大学生》(1933)、《悼杨铨》(1933)、《悼丁君》(1933)、《三月十五夜闻谣戏作》(1934)、《亥年残秋偶作》(1935)等对国民党当局的批判可谓犀利辛辣,不留情面。这在白色恐怖弥漫的年代,要冒很大的风险。鲁迅不是不清楚这一点,他早就断言“嵇康的害处是在发议论”。但他没有就此沉默,在反抗这一点上,他与阮籍、嵇康在精神上是契合的、相通的。正如胡楠在《论鲁迅与嵇康的精神契合》一文中所说:“在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中所体现出的、鲁迅所接受的嵇康形象的中心便是‘反抗’。”鲁迅旧体诗中对屈原、阮籍、嵇康等人的步武既彰示出他的精神渊源,也暗示了他的文化宿命。

正如郁达夫在《骸骨迷恋者的独语》中所云:“讲到了诗,我又想起我的旧式的想头来了。目下在流行着的新诗,果然很好,但是像我这样懒惰无聊,又常想发牢骚的无能力者,性情最适宜的,还是旧诗,你弄到了五个字,或者七个字,就可以把牢骚发尽,多么简便啊。”他认为旧体诗最契合“想发牢骚的无能力者”的性情,牢骚满腹的鲁迅也有类似的独白:“在一个深夜里,我站在客栈的院子中,周围是堆着的破烂的什物;人们都睡觉了,连我的女人和孩子。我沉重的感到我失掉了很好的朋友,中国失掉了很好的青年,我在悲愤中沉静下去了,然而积习却从沉静中抬起头来,凑成了这样的几句:惯于长夜过春时,……”鲁迅所谓的“积习”类似于郁达夫强调的“性情”,指传统文化的惯性产生的驱动力。换句话说,当鲁迅身上的文化“魔怔”发作之时,旧体诗也就成为精神排解的最佳方式。

当然,文体代偿也与近现代传媒的发展关系紧密。一方面,晚清民国以来,随着报刊杂志等新兴媒介的产生,文人群体适逢亘古未有的机遇,不仅在传统科举正途外寻找到安身立命的职事,还在公共舆论中获得了空前的话语权,继而生发出强烈的自觉的社会责任感,有着急切的的表达诉求以及寻求启蒙、共鸣的欲望。一些学者敏锐地指出:“报章不仅仅取代了旧有的书籍载体,更为文人的交游延展出无比广阔的平台,虽然实体的聚会可能只有寥寥数人,但在这广阔平台之上,却有着成千上万的潜在的参与者……近代媒体已经显示出其不同凡响的社会功能,为文人提供了交往及参与社会的新的可能,正是这种变革在潜移默化中使传统文人逐渐向现代知识分子转变。”

然而,另一方面,政权力量不断渗透到各种媒介,竭力实行管控。束缚与挣脱、压制与反抗也随之产生。在这些碰撞中,创作主体为趋利避害,或服从政令,接受现有规则,或冒天下之大不韪,另辟蹊径。鲁迅以旧体诗进行代偿,“暗度陈仓”,正是形势所迫下的一种应变。这种应变说明在近现代传媒的作用下,创作主体有不可遏止的发声的需求,无论受到何种阻力,都会极力寻求各种方法、途径和技巧得偿所愿。这在中国古代社会是从未有过的,是刺激文体代偿的直接原因。

除了鲁迅,另一个尝试文体代偿的典型代表是沈从文。沈从文以小说、散文蜚声海内外,在建国后被迫退出文坛,但他却用书信写景叙事,娓娓道出细腻情思,正如有的学者所云:“这已经远远超出了书信这种实用文体所具有的基本功能。”以1956年为例,沈从文赴济南、南京、苏州等地进行考察,沿途写了不少书信,“与其说这些文字是家信,不如说是记述地方风景风情风俗的优美散文”50。此外,他还在撰写物质文化史时,跳脱论文文体的束缚,运之散文笔法,因而许多片段如同精美的散文,散发着文学魅力。这些文学实践反映出作家虽身处异代,但面对压迫,却具有相同的反应,即恪守追求自由、探寻真理的精神,执守自我,试图冲破重重阻碍。  

结语

文体本身不存在高低、尊卑之别,但有特征和功能的差异。在不同的时代环境下,文体在选择和应用的过程中,被人为地划分出等级,有了“优劣”之分,因而衍生出文学趣味的好恶、文学理念的碰撞与冲突。作为小说家、杂文家的鲁迅两次停写旧体诗,又两度重拾旧体诗,不仅说明这种在文学革命期间被“千夫所指”的文体有不可替代的优势,还表明恰如其分的表达情感、思想比采用何种文体、选取哪种方式更重要。

与此同时,文体代偿现象也暗示出不同文体在相互角逐的同时也有很强的共生性。这种共生性体现为内容互补,形式上有跨界。在特殊历史语境中,创作主体对文体有更高、更复杂的诉求,单一文体因受到文体特征、适用范围的限制,其表达效果也会受到影响,打破文体限制,寻求文体间的协作与互补成为复杂社会环境中顺理成章的选择。

【作者简介】湖南城市学院人文学院副教授,研究方向为中国古代文学。


本文为2016年湖南省教育厅科学研究项目“传播学视域中的民国旧体诗大事研究”(16C0312)成果,2017年提交于“古典传统的延续:二十世纪诗词与新诗——第四届雅韵山河’当代中华诗词学术研讨会,见于《新文学评论》2019年第2期,注释请参见原刊。


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