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艺述:黄莎莉|戏剧学(五)——戏剧“意象”与演出“意境”(上)

发表时间:2020-06-30 18:13:00  来源:野望文存  浏览:次   【】【】【

艺术家的较真 | 林兆华:卖座的戏我不喜欢

引言:
关于“意象”,朱光潜曾在《论美》中的“开场白”指出,美感的世界纯粹是意象世界。他强调审美对象是“物的形象。”这个“物的形象”不同于物的“感觉形象”和“表象”,而是“意象”。意象就是美的本体,是主客观的高度融合,只存在于审美活动之中,是人精神活动的产物。叶朗曾在其书中说:“中国传统美学人物,审美活动就是要在物理世界之外构建一个情景交融的意象世界,所谓单仓树影,水活石润,于天地之外,别构一种灵奇。”所谓一草一树,一丘一壑,皆灵想之独辟,总非人间所有。”这个意象世界就是审美世界,也就是平常说的广义的美。
Shirley ART LIFE 戏剧学·5 来自Shirley ART LIFE 22:40
(黄莎莉试读2020. 6.29)
戏剧是诗,它是史诗和抒情诗的结合,因而兼具史诗之叙事性的抒情诗。其本质上是诗的艺术,作为诗艺的美的本体,即“意象”,也是戏剧美学所要关注的重要议题。在戏剧的意象世界中,有文本的意象世界和演出的意境世界。美不自美,因人而彰。审美的对象要成为“美”就要有人的审美活动,要有人去“发现”、去“唤醒”、去“照亮”,使它从实在的物变成一个有意蕴的感性世界,也就是“意象”。在中国传统美学看来,意象就是美的本体,也是艺术的本体,并给予意象一种“情景交融”的说法,情与景的统一就是审美意象的基本结构,情与景的一气流通。所谓“情不虚情,情皆可景,景非虚景,景总含情”才能构成审美意象。形象与意象不同,前者是指通过艺术概括所创作出来的具有一定思想内容和艺术感染力的直观具体的物象,是艺术创作的结果性呈现,而后者则是在审美过程中产生的,有着非现成性的特征。意象的前提是要超越主客二分关系中的自我,达到真我的体验,抵达“凡所见色,皆是见心,心不自心,因色固有”,以非实体性和非二元性的真我不执著于彼此,不是把我与他人,我与他物、我与世界对立,从而见到万物皆如其本然。所以,“意象”呈现的是天人合一的思维模式。审美意象是一个完整的、充满意蕴的情景交融繁荣感性世界,并在审美过程中不断生成的,意象世界显现一个真实的世界,如海德格尔所说“美是无蔽的真理的现身方式”,审美意象产生美感,即王夫之所说的“动人无际”的审美境界,或者说是一种“灿烂的感性”。

莫斯科剧院《樱桃园》剧照 苏冠名/摄(2011)

这部剧它包罗万象——有欢乐,也有悲伤,有欣喜也有泪水,有爱也有恨,有绝望也有希求……。契诃夫用他细腻抒情的笔触,记录下平凡和琐碎的生活,却揭示出着人类永恒的命题——“新”与“旧”、“重生”与“死亡”。在契诃夫的戏里,在美和功利的较量中,世俗的利益占了上风。如果没有精神层面的追求,那么所谓的功利和实用主义,只会令个体的自由消亡。


演出意象是指舞台演出的作者在头脑中酝酿的未来演出时整体审美意境,这个审美意象最终以舞台呈现的形式和视觉景象在演出空间中展示出来,以构成一个较为复杂的系统,包含造型样式、角色形象、语言艺术、视觉画面、灯光色彩、音乐音响等各个不同门类艺术的整体性考量。最终通过艺术的直觉将各种艺术进行综合创造出合乎整体性审美意象的舞台视象。从意象到视象的过程是一个复杂的审美创造历程,在此过程中表达了舞台诗人的美感体验和生活感悟。文本的意象和价值在不同的舞台作者那里会产生截然不同的审美体验,进而舞台演出的作者会孕育出新的意象世界,这属于舞台的范畴而非文学的范畴。话剧《茶馆》和《中国梦》的落寞凋敝与青春彷徨都是舞台的视觉呈现的意象世界,它完整而充满意蕴,给人以审美愉悦的意象世界。舞台作者最有价值的探索和寻找最具本质性地体现艺术家洞察历史和人生的完整的舞台意象。一切外在的表现形式或手段只是为了显现这个内在意象世界的“真实”,最真实的感觉能够得以表达才是最重要的,写实或写意只是手段方法,不能一言以蔽之,技法是可以模仿的,意象与境界缺失因人而异的,这也是中国艺术精神最精妙之处,注重内在生命的体悟。意象不应执著于舞台视象的“写实”或“写意”之分,不应执著于手法和派别的界限,大实可以大虚,大虚亦可大实。审美意象是灵魂,舞台视象是面目,前者是本,后者是末,执著于虚与实的形式和视象,是本末倒置。写实、写意、风格不如言意象,有了意象,四者兼具,决定意象的乃是艺术家的审美直觉,其所追求的是最高的真和最永恒的美。朱光潜在其《诗论》中认为“境界”是直觉的产物,是凝神关照之际,心中一个完整的孤立意象,无比较、无分析、无旁涉,结果常致物我两忘而同一,情趣与物的意态往复交流,不知不觉之中人情与物理互相渗透乃是艺术审美的至高境界。
话剧《银锭桥》剧照(2020)
林兆华的剧作《樱桃园》的舞台设计就是审美意象之作,实体空间稳定不变,人活在“园子”里面,象被赋予了灵性,书柜的倒塌就是一种深刻的象喻。历史、文化、记忆和精神被寄托在落寞的樱桃园主人面前的一种无可挽回地倒塌。真正的艺术史超越世界的表象揭示被遮蔽或被隐藏在生活和历史表象之下的本质真实。中国传统美学中认为艺术境界的高低就是以“心匠自得为高”,也就是“沟壑成于胸中”,而非机械地描摹自然事物的真实逼真程度。林兆华所谓的“一戏一格”的道理也在于此,审美意象是包含着丰富意义的无限整体的体验,而非停滞于事物表层的一般性体验,透过舞台视象所要照应的是意义丰满的审美意象。为了获得“意义丰满”的意象,《樱桃园》用尽了“妙笔”。这里的“妙”出于自然,归于自然。它是一种智慧与艺术偶得,这也是中国传统美学所倡导的艺术品格,即着眼于在艺术中显现意蕴深层的历史感和人生感,而非刻画个体的物象和实体。“妙笔”就在宇宙观、人生观和审美观的圆融通达之下产生的。《桑树坪纪事》从构思的阶段就为舞台演出注入了象征的实质性的内容和意义,为所有的形式和手段找到了作为皈依的灵魂,为最终充满哲理蕴涵的诗化意象的演出找到了美学依据。剧中的“围猎”的深刻哲理内涵不仅思考了黄土地上的群体心理文化结构,其理性的箭头直指民族心理结构中的缺憾和愚昧。在对人与自然,人与土地,人与文化严肃而深刻的哲思中,找到了这一意味的舞台意象,导演借助舞台视象让观众体验戏剧整体性的审美意象,表达了艺术家对民族文化的深刻反思,有效地抓住了艺术创作依靠的本原力量,从而达到了艺术性和哲理性的高度统一。
话剧《银锭桥》剧照(2020)
演出意象的美学特征、审美发生和意义应当体现演出的整体性美感,它与演出艺术的完整性关系密切,这种完整性体现在一气贯通的气韵之中。完整的舞台艺术绝对不是一个个孤立的形象和画面的凑合也不是场面与场面的随意组结,更不是舞台手段的机械堆砌,而整体演出意象在诗性直觉中的自然呈现,是艺术家身心之气与宇宙元气的自然化合。舞台上一切有限的事物、具体的景象因艺术家的生命之气与宇宙本体之道的化合而指向虚空,指向无限,实现真正意义上的有限与无限、虚与实的高度统一,从而真正创造出舞台艺术的完整性,实现演出意象的完整性。演出意象完整性的体现于舞台视象中空间的营造、灯光色彩的拿捏、剧情结构的重塑,主客叙事的选择、表演风格的确定、节奏场面的控制、舞台调度的驾驭、虚实关系的把握、强弱力度的调控、舞台氛围的渲染、动作细节的雕琢等一系列工作有关,把胸中之竹转化为手中之竹,需要艺术家的技艺,将虚的意象呈现为实的视象需要许多具体的技术工作。手中之竹的完成是以胸中之竹为基础的,没有圆融的审美意象,就产生不了完满的艺术形式,没有完整的演出意象,导致舞台视象的支离破碎。《樱桃园》的舞台艺术就是和谐而又完整的,所有的造型、动作、画面全都统一于“风化”的审美意象中,及其犀利地刻画了俄罗斯19世纪没落贵族在新的文明之中骤然风化崩溃的宿命。正是舞台视象对审美意象的完整性体现,奠定了其艺术价值。
话剧《银锭桥》剧照(2020)
舞台意象的完整性不是照搬或模仿几个艺术的外在符号,有些舞台作品采用的形式很新颖,却不能打动人心,原因在于只是抓住了“技”而未触及“道”,是招数的堆砌,触摸不到真正的审美意象,也表现不了深刻的情理。作为实现“道”的意象世界指向无限的想象,指向本质的真实是有限与无限、虚与实、无和有的高度统一并最终导向艺术家所要创造的演出艺术的完整性,这也是区分“艺匠”和“艺术家”的标尺。艺术符号不等于艺术,符号堆砌越多离艺术的精神反而越远。在大师的作品中永远能够感受到蕴藏在意象世界背后的安静灵魂,情感抒发不走极端,欢乐不流于粗俗,哀怨中也包含着洒脱的安宁,在悲伤中仍保持了乐观和理性。有一种一以贯之的内在艺术气质和超然品格。艺术的境界从来都能令人心灵净化,令人在超脱的胸襟中体味到宇宙的深境。意象世界是开启真实空间的钥匙,特别是开启了被掩藏真实的心理空间。意象自身也参与了真实的开启,它所完成的是对不可言说的深远的真实的一种显现,使不可言说的真实获得了表达。意象世界的真实比单纯的自然写实之物是一种更为深刻的真实,这就是意象世界所要开启的真实之门和意象世界所要达到的真实之境,它能够触摸到宇宙生命的本体。中国艺术不重视对现实世界的模仿,对写实手法也不是特别看重,甚至认为即便是画得很像实物,也只是达到一种表象的真实,是有限的、片面的、浅显的。所谓“妙合神解”就是对现实世界的超越,心灵穿透物质世界的表象,从而表现出对宇宙精神的领悟。中国艺术的生命感悟也是中国艺术美感特征,更是中国艺术的真实追求。
话剧《银锭桥》剧照(2020)
戏剧是时空统一的艺术,演出的时空统一性特征决定了舞台意象既是时间中的空间,也是空间中的时间。蕴涵着象(视象)外之象(意象)的演出空间是审美的空间,其艺术之美弥漫在舞台,其美的体验、美的创造均属于在演出审美空间里存在过的生命,属于在演出审美空间中活动的演员和观众。对舞台演出意象美感的把握只大幕拉开与关闭的须臾之间,只在流逝的时间、逝去的生命里,美和意义只在此当下的生命体验中,是不可复制、不可保存、转瞬即逝的,这是任何其他艺术形式所不可比拟的。演出空间中产生的意象和境界、美感和意蕴是任何现代科技手段都无法复制或重现的。舞台动态的艺术作品呈现给观众的美是不能作为实物收藏的,只能短暂存在于特定的时空中,这就是演出意象的瞬间性和不可复制性。不同版本的《茶馆》不可能做到完全一样,今日的莎士比亚剧和伊丽莎白时期的莎翁剧也全然不同,同样《哈姆雷特》有着千百种的舞台解读和演绎。意象的瞬间特性用朱光潜先生的话说,就是:“在观赏的一刹那中,观赏者的意识被一个完整而单纯的意象占住,微尘对于他便是大千;他忘记时光的飞驰,刹那对于他就是终古。”
话剧《银锭桥》剧照(2020)
意象的所指是多义的、无限的,所以不定性也是一种多义性,它的美的内涵不能由某个单一的、确定的逻辑判断来加以概括,它是直接性和间接性、有限性与无限性、单纯性和丰富性的统一,所以它才能具备隽永持久的美感。舞台的“空”能创造丰富的“有”,而所谓“无”就是无规定性、无限性,也是无极。正是舞台的“无形”造就了林兆华舞台艺术的“形”,即一戏一格,绝无雷同的形态。每一次创作都是一次涅槃。现实的时空、历史的时空、心理的时空、思想的时空并不矛盾地重叠在一起,天马行空,随心所欲。美的意象有多解性,对同一部作品也可以产生不同的意象世界。伟大的经典作品的演绎可以延绵不绝生发出新的舞台形式,其最根本的原因是经典文本的意象世界有多解性的特征。舞台上同一出戏的意象世界可以呈现多解性的特征。在审美直觉中出现的意象世界应该是清晰完整的,艺术家所要面对的创造只是出于生命体验的意象,即“中得心源”的归依。每一部戏的审美意象对于观众来说呈现出多解性,但在其生发过程中都应该追求其独一性。

《银锭桥》林兆华执导最新京味话剧(2020)

因此,演出意象还具有独一性的特征。审美意象时不能描摹和复制的。在舞台意象的世界里,不应该用僵化的发、格、宗、派、体、例去限制艺术家的想象力和创造力。因此,珍视妙造自然的舞台审美意境,内在的境界无法模仿,一切的模仿无异于“东施效颦”,唯有审美的心胸,方能发现审美的自然,创造审美的意象,到达艺术的妙境。中国美学所强调的艺术精神其终极目标是生命的感悟。艺术创造不是逻辑概念,而是直觉感性,不以逻辑科学之眼,而是以诗性生命之眼关照世界。这正是“天地与我并生,万物与我为一”的艺术精神。(未完,待续。。。)


北京人艺《樱桃园》剧照

2016年11月11日至13日,由俄罗斯导演弗拉基米尔·谢尔盖耶维奇·彼得罗夫执导,中央戏剧学院表演系、导演系、音乐剧系的教师们联合演出的契诃夫名剧《樱桃园》将人艺实验剧场上演。演出向观众展现了一座包罗万象的“樱桃园”——写意舞台与心理现实主义的表演方法相结合,营造出干净、厚重、大气的舞台意象。

北京人艺《樱桃园》剧照(2016)

12个麻袋、一大块从吊杆垂下的白色的布,就是一座“樱桃园”,演员们或者搬动麻袋,或者随着台上一大块白色的布旋转轻舞,轻易就完成了换景和转场。随布轻盈舞动的契诃夫影像,不仅表达了对于剧作家的敬意,而且创造了一种特殊的间离效果——仿佛契诃夫就在我们身边。导演最成功的地方在于他通过文本分析,在演员心中架构出了樱桃园的生活氛围和空间,从而激发出演员内心的潜流。

华文戏剧的骄傲——林兆华

张若昀《三姐妹·等待戈多》剧照(2019)

林兆华导演中国版《仲夏夜之梦》剧照(2019)

林兆华导演中国版《仲夏夜之梦》(2019)

林兆华逐渐发展出其特有的导演语汇与理念和表演美学,包括"无时空戏剧"观念、"双重结构戏剧"的导表演方法,以及多种东方的表演叙述方式。

延伸阅读:


林兆华:导了36年戏 最想“中国学派”得以传承(2017)

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